印象派与后印象派仅仅是一字之差，但风格却并不是前后传承的关系，究竟它们之前有什么不同呢。今天，我想通过对具体作品和艺术家风格的分析来详细为大家介绍一下。
第七章
闲话印象派与后印象派
虽然法国画家马奈被认定为印象派之父，但对此流派做出巨大推动作用的却是莫奈。我们之前已对画家莫奈的一些重要作品有过探讨，基本都集中在他前半生（大概四十岁之前）的创作中，而真正成就了莫奈那自成一格的艺术风格的，是他四十岁之后的一系列作品。这些作品，已清晰向我们袒露出了他作为艺术家对艺术、对人生透彻的洞悉与深刻的感悟。 以上两幅皆是我临摹莫奈的名作《睡莲》而画的仿作。如果说莫奈的第一任模特兼妻子卡米尔是他前半生源源不断的创作灵感和题材，那么这些《睡莲》就代表着莫奈后半生的整个创作生涯与艺术成就。 四十岁之前，莫奈和一般的青年艺术家一样怀有满腔热血。他不顾一切地创作，竭尽全力向传统发起一次又一次的冲击。他也如其他艺术家那样，用双眼去发现美，并用双手留住它们。所以，在其青年时期的作品中，美丽的妻子反复从他笔下出现，华丽的自然人文景观更是屡见不鲜。而四十岁以后，随着第一任妻子卡米尔的去世，他与第二任妻子爱丽丝带着八个孩子隐居到了一个叫吉凡尼的偏远小镇，他的创作思想和题材也跟着发生了非常大的变化。在接下来的七年时光中，莫奈仅仅专注于画农场中那一堆堆无人问津的干草堆，一遍又一遍去描绘它们在日出、日落、晴天、雪天中的不同样貌。而这些数量庞大的作品如今已分散到了世界各地的美术博物馆中作为典藏。或许，此时此刻人生已过半的他，心境早已不似从前了，“美”这个词在他眼中已经跨越了高贵与庸俗、伟大与平凡的界限。在他早年的创作中，总是不惜一切地追寻着日出那稍纵即逝的神韵。而此时，他会记录生活中的每时每刻，因为在他眼中，任何东西在任何时候都一样的美。 “天将降大任于斯人也，必先苦其心志”。自古以来，苦难是造就伟人的必经之路。一九一一年，莫奈的第二任夫人爱丽丝也去世了。或许是因为过度悲伤，翌年便患上了严重的白内障，导致双目几近失明。眼睛对于一个画家而言意味着什么，根本无需多说。还不等他喘息过来，一个接一个的灾难却接踵而至。一九一四年的一天，他接到了大儿子的死讯，伴随这一噩耗的是同年七月第一次世界大战的爆发。由于科技的飞速发展，欧洲大国之间的战争也从之前以冷兵器为主进入到了机械化的进程之中，因这场不义之战而葬送的人命不计其数。这场“绞肉机”般的战争恐怖程度大大超出了参战各国的预想。之前，无论是英法七年战争，还是拿破仑发动的欧洲大战，亦或是美国的南北战争都不曾有过如此之大的伤亡。机械化战争的残酷程度远远超出了所有人的想象，亦给整个欧洲蒙上了一层如地狱般挥之不去的阴影。 或许有人不明白，为什么在吉凡尼的莫奈花园中会有那么多柳树？因为在西方文学中，垂柳象征着哭泣。莫奈种下这些垂柳，并将它们的倒影用朦脓写意的笔法留在他那一幅接一幅的《睡莲》画作中，以此来哀悼自己的亡妻与儿子，哀悼自己的不幸，更哀悼因战争而死去的人们…… 在眼疾最严重的那段日子里，他甚至无法分辨黄色与红色，但依旧坚持创作，甚至比以前更勤快了。他围绕在自家花园中那个有着日式风情的莲池旁，白天画晚上也画。有多少次，他因为无法像以前一般准确地观察与把握住光影的模样，而愤恨地将画布扔进水池里，等到彻底冷静下来后，又一个人踏进冰冷的水中将画捞起。在那段战火纷飞的岁月里，法国总理克里蒙梭曾亲自来到吉凡尼看望过这位孤寡的老艺术家，并鼓励他继续创作。因为莫奈的画或许才是唯一能治愈伤痛的良药，真正能安抚到每一个千疮百孔的法国人的心灵。 对于真正天赋异禀的艺术家而言，上天总是以一种常人看似残酷的方式将他们最引以为傲的东西剥夺殆尽，却又在冥冥中指引他们去向另一个更加深广的空间。从而彻底开启他们心灵的眼睛，由内而外重新观察、审视、感受这个世界。 看看以上这些出自莫奈手笔的《睡莲》，是不是正好和二十世纪初百花齐放的现代艺术相接轨呢？这个时候的莫奈已经八十六岁高龄了，却在这样一个垂垂老矣、功成名就的时候选择放开他过去创作的一切成就，重新去开启另一个创作的新纪元，这是一个世纪之交的崭新纪元。从他这一时期的创作来看，兼收并蓄了表现主义、超现实主义、野兽派、甚至与一九一零年康定斯基所发明的抽象派艺术相接融，毫无悬念的成为二十世纪现代艺术绘画的经典之作。倘若不是上天不愿辜负一个真正有心的艺术家而做出的这番“置诸死地而后生”的操作，又有谁能够成就这样一个风格多变、独一无二的莫奈呢？从而让笔者想到了现代艺术的守护者塞尚那番发自肺腑的感叹：“莫奈也只不过有一双眼睛而已，可是上帝啊！那是一双多么神奇的眼睛啊！” 我们都清楚，一个优秀的画家最重要的就是必须拥有一双独到的“慧眼”；而一个音乐家，没有什么比拥有一双“灵耳”更重要的了。但我国道家思想的先驱老子曾说过，“吾有大患，唯吾有身”。一个人，如果太过于依赖肉身上的器官，就会丧失掉自性中本来具足的心识，丧失掉用心去真正感受世界的勇气，从而陷入到艺术创作的瓶颈中无法自发。因为某些境界的提升，是要靠着刻骨铭心的切身体验才能达到的。 话说到这儿，或许您已经联想到西方音乐史上一位不可忽视的大圣人贝多芬了。他年轻时，因为肝脏的病变而导致听觉失聪。日益加重的重听让他深深地陷入了如地狱般的恐惧和悲痛中，性格也随之变得暴躁无常，且容易猜疑。一八零二年，当他意识到自己的耳疾再也没有治愈的可能时，曾心灰意冷打算就此自我了结。当时，他所写下的遗书便是著名的“海利根斯塔德遗书”了。在遗书中，他这样写道：“……我如此地热爱着周围的一切，可耳聋让我与这个世界相互隔绝。我努力去克服、去打破，可是还是失败了！这太难了！原谅我吧，我已经站在绝望的边缘，生命太过苦涩，死亡是如今唯一的解脱！永别了……” 读到此处，相信您已经潸然泪下，我们完全能设身处地去感受一个才华横溢的大师那种绝望和无助。可他最终还是选择了拒绝向命运低头，他又重新站了起来！我们可以从他后来创作的生命绝唱《命运交响曲》中真真切切地感受到这一点。 第五交响曲《命运》是贝多芬九首交响曲中最家喻户晓的一首。如果从构思开始算起，他总共花了十年的时间才将其完成。在这段漫长的日子里，作曲家先后经历了命运强加在其身上的种种苦难——贫穷与战乱，失恋，耳疾。这首交响曲就是贝多芬从命运的惊涛骇浪中挣脱而出后所记录下的一曲与命运搏斗的心路历程。 全篇从c小调开始，以三短一长的四个音符构成了第一乐章的主导动机（抑扬格动机），生动形象地描绘出“命运突然来敲门”时的猝不及防。第二乐章气氛有所缓和，似在磨难中不断反思，自我安慰的情怀。第三乐章是非常诡异的“诙谐曲”，弥漫着一种不祥的预感，似乎写尽了“人生不如意十有八九”的无奈。当“命运敲门”动机以更加强烈的态势再次响起时，整个乐章也随之被推向了高潮，似炸开了的锅，在极度沸腾中进入了第四乐章。在经历了前三个乐章的历尽艰辛之后，作品最终落在了明亮的C大调上。神圣的凯歌以摧枯拉朽之势宣誓着主权，命运的苦苦纠缠终于在这一刻被彻底摧毁。 作品的尾奏以灿烂光明的C大调来结束，亦象征着虽然经历重重苦难，但自己也变得更加强大了。人生除了生死其余的都是擦伤，总有一天会雨过天晴，见到久违的太阳！ 贝多芬是维也纳古典乐派中名副其实的乐圣，他晚年的作品皆是在完全失聪的状况下完成的。这些作品深刻、内省，灵性十足，不但显露出了浪漫主义的曙光，甚至在他的第三十二号钢琴奏鸣曲的第二乐章中竟出现了爵士风味的特点，这简直就是对未来音乐发展的先知先见，因而具有跨时代的意义。这并非是作曲家有意附庸而为之，更不是只靠着深厚的功力就能有此成就。众所周知，浪漫主义最重要的特质即是文学性，不少浪漫主义时期的艺术家（无论是画家还是音乐家）都会阅览大量的文学典籍来丰富自己的创作灵感，这与过去任何一个时代都不尽相同。而文学创作始终不离生活，是一种来源于生活又高于生活的体验和浓缩。一部值得称赞的优秀文学作品，始终是文笔与生活相交融的结晶。若非贝多芬有这么一段高于常人的磨难人生，就绝不可能一次又一次地回到人生原点去做本质的思考，更不会将这种出于苦难的无形助力赋予到其最忠爱的音乐事业当中。正如贝多芬自己所说，只有艺术能避免他走上绝路，不管能不能战胜命运，人总要尽全力去奋斗，这便已经尽了做人的本分了，也肯定了做人的尊严。凡是真正完美的必定都坚如磐石，绝对没有人能够动摇它。我们只需力求将神赐予我们的才能发挥到极致，直到呼吸的最后一刻即可！这也是浴火重生的贝多芬能写出《第七交响曲》那样低潮过后又欢欣鼓舞，生命力爆棚的旷世巨作的内在原因了。 正如莫奈执着、重复地描绘着那些被人轻视践踏的干草堆一样。或许在他为临终前的第一任妻子画完最后一幅肖像画后便已经体悟到了，即使是濒临死亡，面容枯槁，亦如黄昏中的干草堆那样尤有余光。生命，或许并不是一个结束，而是新的开始。人生如日，朝起暮落，如这片田地里的草堆般年复又一年…… 无论是贝多芬还是莫奈，他们都没有在常人看似该停下来的时候自暴自弃。因为他们心中充满着坚定的信念，同时也归功于他们不断升华的人生体验与艺术感悟。
十九世纪末（大概是一八八六年），印象派绘画在艺术界基本有了自己的一席之地，也逐渐被越来越多的艺术家和评论家所接受。但也就是在这一时期，很多印象派画家却幡然意识到，因太过注重捕捉和复现光影变幻的效果，而将传统要素与宝贵经验抛弃太多，使得印象派绘画本身太过随性肤浅而缺乏理性的规范，从而失去了可持续性发展的空间。另外，注重构图的主观性，将外在感官恢复到表达方式的纯粹性中去的现代先锋派艺术家们也认为，印象派依旧只停留在事物具有欺骗性的外表下，而缺乏真正可圈可点的地方。那些更深层持久的本质是需要通过灵魂的力量才能被发现的。甚至就连印象派中的中坚力量雷诺瓦也曾无奈地感叹道：“无法在印象主义的道路上继续前行”。于是，这些有着危机意识的印象派画家们为了避免让这个新生的流派陷入到昙花一现的尴尬境地，便开始了自发地探索与反思。
法国画家秀拉（Georges_Pierre Seurat，1859年—1934年）是印象派后期的重要代表之一，他所开创的“点彩派”又被称作“新印象主义”。虽然秀拉的创作题材大部分都取自旧印象派中那些常见的巴黎街景或是都市人们的休闲生活，但却以一种崭新的手法进行着实验性创作。所谓“点彩”即为严谨的“色彩并置法”，是用形状和清晰度都基本相同的色点为基本元素去构成要描绘的对象。相邻的色点根据德拉克罗瓦和色彩学家霍尔木兹与谢夫勒尔的理论进行配置，着色过程相当复杂。简单来说，比如红色加黄色会变成橙色，若用秀拉的“色彩并置法”去表现的话，他并不会直接将黄、红两种色彩调和，而是将纯粹的黄点和红点相邻并置在一起，这些密密麻麻的黄、红色小点由于太过密集，根据视网膜成像的原理，在我们肉眼看来，自然就会看到一种橙色的效果。秀拉这种太过吹毛求疵的创作手法致使他在短短的三十多年生命里并没有成为一个多产的画家，但他将科学精神中的理性秩序与印象派中注重光影捕捉的理念相结合的实践，却是非常珍贵且历久弥新的。 从这幅《大碗岛星期天的下午》不难看出，秀拉在作画技法和方式上都与传统印象派有很大不同，他不再像过去印象派画家那样以破碎、随性的笔触去捕捉流光溢彩的瞬间，取而代之的是理性的审视与系统的规划，从而建立起了一种新的光色秩序。 “后印象派”与“印象派”之间并没有直接的传承关系。前者讲究光色变幻的微妙复现，后者则注重色彩表现的主观化和笔触的运用。关于这一点，不难从“后印象派”画家的作品中看出。 除了刚才我们提到过的秀拉，被后人称为“后印象派三大支柱”的高更、塞尚与梵高即是这一流派的主要代表。虽然同为后印象派代表，高更与梵高的风格非常相近，二人也曾在阿尔有过短暂的交往，也都不是正宗的学院派出生，且在创作上都受到了日本版画（浮世绘）艺术的影响，而塞尚却与他们二人截然不同。 塞尚被现代艺术大师毕加索称为“所有现代艺术家的父亲”。由此可见，他在现代艺术界具有怎样举足轻重的地位。然而，早年的塞尚却是一个性格木讷的愣头青，从他早期的作品中几乎看不到任何让人眼前一亮的独特之处。相反，倒给人一种沉闷之感。塞尚出生于法国南部普罗旺斯地区的艾克斯，年轻时的他也怀揣着和其他艺术家们一样的梦想，到巴黎这个世界艺术的中心去闯荡一番。来到巴黎之后，他也有幸成为了印象派画家毕沙罗的学生。其实，在莫奈、雷诺瓦等举办的第一次印象派“落选展”中，塞尚也有过参与。但最后，莫奈红了、雷诺瓦也火了，塞尚还是那个寂寂无名，一个卖不出画的无名小辈。还好在当时巴黎，他有一个从小玩到大的死党左拉，在塞尚还在巴黎默默无闻奋斗时，左拉已经成了颇有名气的小说家。左拉曾不止一次的帮衬过塞尚，也托人买了很多他的画，但最终还是没能看到自己朋友在这个艺术之都中打下一块属于自己的立锥之地。后来就连左拉也开始怀疑了，塞尚或许真的没有那种才气，或许他根本就不适合搞艺术。他将这种想法写进了他的小说中，等到小说出版以后迅速蹿红，塞尚当然也看到了。友谊的小船说翻就翻，就算是恩人，即使是从小就在一块儿的玩伴也不例外。塞尚不能忍受这个，将小说还给了左拉，心灰意冷地离开了这个曾经向往现在却想极度逃离的地方。 巴黎很大，是所有艺术家心中向往的圣地。巴黎也很小，小到不是每一个人都能拥有一块能避风躲雨的陋瓦。一把年纪却又一事无成的塞尚灰头土脸地回到了家乡普罗旺斯，并将自己封闭了起来。时过境迁后，他开始慢慢走出阴霾，重新拿起画笔描绘起自己的故乡。这个时期的作品和他在巴黎时所创作的一切，在风格上已迥然不同。在创作题材上，他洗尽纤华，开始描绘普罗旺斯的山峦大地，描绘自己家乡那些真实的劳动人民的生活状况。当他看到家乡的农人们日出而作日落而息，有空的时候就聚在一起打打扑克，也并没有太多太高的理想，不禁陷入了深沉的思考——什么样的人生才算是真正的圆满？人，一定要以一种英雄般的姿态活过一次才能叫成功么？人生的成败真的只有那么一个客观的准则可以衡量么？这些疑问在塞尚后半身的创作中其实已经有了答案。半生木讷的他终于清醒了，不再迷茫。离开巴黎回故乡的选择犹如他人生中脱胎换骨的一次新生，这次选择最终成就了自己，让他成为了西方现代艺术史上不可略过的重要开启者。 在艺术上，塞尚通过不断反思和理性分析，认为印象派太过注重表现光色微妙的变幻，让整个作品缺乏一种内在持久的稳固性和积淀感。他觉得，一件真正的艺术作品，即应保持像印象派那般的视觉新鲜（新颖性），又要如博物馆中的经典艺术那样具有历久弥新的价值（积淀性）。因此，塞尚通过不断的研究和实践，其创作目标不再是对事物外在真实的描绘，而是转为一种对印象色彩背后隐藏的恒定结构的捕捉与把握。他摒弃了印象画派那种自发随性的创作手法，将线条、面块和色彩特质之间的相互关系看作是绘画创作的核心，试图将一种知性的秩序融入到画面之中。在创作过程中，他会仔细掂量每一条线，每个块面在整体关系中所起的作用，协调冷暖色调的靠前与靠后，控制体量、深度和平面的关系，从而构成了一种他梦寐以求的内在稳固与持久性。 在他一九零四年四月十五日写给法国点彩派另一位重要画家埃米尔·伯纳德（Emile Bernard）的信中曾说道：“以圆柱、圆锥和球体来处理自然，把所有的东西都放到适合透视的关系中。如此一来，物体或块面的每一面都指向了一个集中点。与水面平行的线条创造了宽度，与水面垂直的相交线造就了深度。就我们本性而论，更多的是深度的东西，而非表面的存在，所以需要引入轻盈的颤动，红色调与黄色调，饱和的蓝色产生了空气的印象”。 由此不难看出，经过深思熟虑后的塞尚为原始的印象派绘画注入了怎样弥足珍贵的新鲜血液。 试看下面两幅这一时期塞尚的作品。 第一幅《穿红色背心的男孩》，作品的艺术性并非来自画面中的主要表现对象——男孩，它的成功之处恰恰在于一些小的细节上（比如衣服、背心上起伏不定的褶皱），这些细小的成分共同创造出整体画面的协调与统一。 在第二幅《有苹果的静物》中，物象块面清晰，菱角尖锐，如雕塑一般。画家对某些器皿高光的处理也非常具有固体感，过去印象派中那种飘忽不定的光感得到了有效的抑制，从而形成了一种建筑般的沉稳色感。 在构图上，作者同样没有把描绘的重点放在那些瓶瓶罐罐或是水果上，虽然水果等对象似乎看起来确实是作品想要表达的主题。但从画面上看，这些东西似乎已经失去了自己独特的物质特性，被塑造成近似于圆柱或是球体的状态。 静物是塞尚重要的实验对象，这些物体经过他精心的布置和调配，最后形成一种具有稳定秩序的观察点，且这种观察点并非只有一个。仔细观察，沿着桌边垂下来的那一段白色桌布，如果按传统定点透视（一点透视）的方法来看，桌布垂下的幅度似乎不太正确。很明显，在塞尚的画中，其观察视角已经打破传统，存在着多个视点的透视，这在他这一时期的风景画中更是屡见不鲜，极有可能是受到当时刚诞生不久电影艺术蒙太奇手法的影响。故而在其看似平凡的作品中却已融入了不少现代主义艺术的元素。为了提高作品在形式上的自足感，塞尚故意减少描绘对象的文学内涵，将物体的形状进行简化，以柱体、块面等几何形式加以整合，从而形成了一种浅浮雕的感觉和无形的重量感，即保留了印象派以光色来表现对象的核心理念，又造就出他想要的那种稳定、沉静和永恒的形式感。有时，看着塞尚的这些画，思绪会不知不觉联想到文艺复兴时期的雕塑，这便是塞尚所谓的在光色变幻的形式背后所传达出的内在恒定的结构意义了。 有时候我在想，为什么印象派在美术领域能够不断发扬壮大，从一开始不被正统艺术界认可，到如今，不但为大众所喜爱而且成为了一个非常重要艺术流派。而在音乐领域，它却真的就只是昙花一现，后继无人呢？现在看来，若非如秀拉、塞尚与其他印象派中一些具有危机意识和责任感的画家们敏锐及时地发现了这一流派的短板，进而不断探索改进，那么印象派艺术就不会以一个崭新的姿态出现在新的世纪里了。 后印象派的第二位代表是高更。他本是一个生活在巴黎上流社会的股票经纪人，靠着金融生意赚得一份不错的收入，又取了一个年轻漂亮的老婆。在如今看来，也可谓实实在在的人生赢家。起初，他只是把画画当成闲暇时的爱好，但或许是受到冥冥中命运的感召，在一八八三年以后，他毅然决定退出金融圈，甚至远离都市，全身心地投入到了艺术创作中去。因为他坚信，经纪人并不是自己最终的归宿，而艺术家才是未来真正的自己！ 在做出这个惊人的决定之后，高更暂时落脚在偏远的乡村中，这既能远离都市的纷扰，使自己能静下心来创作，又能减少自己的经济开支。他远离现代文明的第一站是布列塔尼的蓬塔——阿凡桥村。当时，在巴黎社会已经进入到高度工业化的时候，法国最西边的布列塔尼人依旧还保持着古代凯尔特人的社会习俗，男男女女身上穿的都是他们自己手工纺织出的粗布麻衣，这份天然不做作的淳朴深深地感染着高更。 有一次，高更在和当地人一起参加礼拜时，被村民们那种中世纪般的虔诚与肃穆所打动，于是便挥笔创作出了著名的 《布道后的幻象——雅格与天使的搏斗》。其灵感则源于当地牧师的一段话：“每个人心中都有一个魔鬼，人们无时不刻都要与它搏斗，否则将会被黑暗所吞噬。” 在构图上，他以一条粗犷的棕色树枝将画面分化成左下、右上两个部分，左下角是现实世界中妇女们在祈祷，而右上则是幻象世界中的天魔大战，也是人内心中善与恶的痛苦纠缠。 作品在色彩的使用上更具主观性，各种各样不同形象在鲜红背景的承托下活灵活现，被描绘的对象们皆轮廓清晰且生动，在这二维平面上极具装饰性。高更受到日本版画、彩色玻璃和景泰蓝的影响，所塑造的形象已经超越了简单的复现，从而构架起了表现性的结构意蕴。 在法国南部的阿尔，高更和梵高曾有过短暂的交往。他们曾住在一起一同创作，最后还是因为他不能忍受梵高异于常人的神经质性格而选择了离开。 高更人生的最后阶段，是大溪地一处未经现代文明污染的世外桃源塔希提岛安详度过的。 一八九二年这幅《死神的守望》就是这一时期的作品。一位被黑袍包裹的老妇人用死神般的目光直视着床榻上皮肤黝黑的女子。而这名赤身裸体的年轻女人在面对死神逼近时，却一脸轻松。这种斜躺卧榻的裸女与死神相伴的模式是西方文艺复兴之后兴起的手法，简洁明快的线条与图案，大面积的平涂手法与拜占庭镶嵌画和哥特式的彩色玻璃十分相似，这也是高更非常偏爱的创作样式。高更将某些西方艺术的手法带入到非西方艺术风格的创作中，从而表现出一种新的反叛精神——不但反叛传统，也反叛整个西方现代文明。他认为，是现代文明造成了人类如今生活的病态，而我们需要从欧洲以外的其他地方汲取生活和创作的激情。 离开了现代文明喧嚣的高更，无论在艺术还是人生道路上都再也不需要世俗眼光的肯定与评判，他从决定离开巴黎重新开始的那一刻起，就一直在寻觅一种超凡脱俗的纯粹的美，也一直在思考人生真正的价值所在。 一八九七年三月，刚经历过丧女之痛的高更一直遭受到梅毒和眼病的折磨，他强忍着肉体与心灵的双重考验完成了这幅《我们从何而来？我们是谁？我们将去向何方？》的世界名作。标题中一系列充满疑问的语气并不是画家自己心中的疑惑，而是留给工业革命以后，生活在现代都市中的人们的一系列反思。这幅作品现藏于美国马萨诸塞州的波士顿美术博物馆中，如果有机会看到原作，您会感觉画作表面看起来十分粗糙，画家似乎是以最原始的素材在这块皱巴巴的麻布上直接泼洒笔墨。在这幅长长的油画中，画家为我们展现了大溪地当地人充满野性却无拘无束的一生。 画面正中偏左有一尊神像，他是整个部落的信仰所在。而右下角和左下角则刚好出现了一个刚出生的婴儿和一位满头白发、垂垂孤寂的老者，这似乎是人生从生到死的两个极端。介于两者之间的，是一个正在抬手摘野果的青年。三个单纯质朴的形象将每个人都必须要经历的人生三种状态概括了出来。在画面左上角的黄色区域，留有画家用法语题下的三个疑问：“D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?”（我们从何而来？我们是谁？我们将去向何方？）。在高更看来，人不管以怎样的态度和方式去生活，都离不开这三个哲学性问题。文明再怎么发展，科技再怎么先进，如果不能很好的诠释这三个问题，这样的文明是没有意义的，终将消失在历史的尘埃中。一个普通人，如果不能够明确地回答这三个问题，即使拥有再多的金钱、权势和地位，依然不会体会真正的快乐。在当代躁动浮华的文化背景下，人类对自身力量的盲目自大已经到了可以蔑视一切，包括信仰与良知的地步。试想，一个失去信仰妄自尊大的人，他浑浑噩噩过了一辈子，既不知道自己从哪儿来，也不知道自己会去向何方，更不明白自己这一生都在扮演着怎样的角色，他的人生怎么会快乐？而他所谓的那些“快乐”也都只是暂时的，如露亦如电般的脆弱和短暂，这样的人生还能谈得上圆满么？还能叫成功么？还称得上有意义么？相反，生活在大溪地的原住民们，虽然从未尝到高度工业化所带来的便利，但这一点也不妨碍他们一点一滴地去品尝生活中的酸甜苦辣。他们甘之如饴地接受着大自然的馈赠，吃野果，喝泉水，对自然、对未知的世界保持着原始的崇敬之心，这种自然与随性的生活状态在高度工业化的都市人心中是永远也无法体会，更无法想象的。 这幅画是高更晚年的作品，也是他经历了一生思考得出的关于人生、人性、生命与艺术真谛的总结，更是他对自己从一个光鲜亮丽的巴黎现代人过度成为一个半原始人的一生所做出的一个交代，从而成为西方现代美术史上一座伟大的丰碑。 最后要为大家介绍的，也是最为人熟知的一位“后印象派”大师，文森特·梵高。相信不同职业、不同学术领域的人，都无一没听说过梵高和他笔下的《向日葵》吧。笔者的父亲就非常喜欢梵高的《向日葵》。记得在我很小的时候父亲常说，如果以后买了新房子就一定会挂上一幅梵高的《向日葵》。从父亲去世的那一刻起，心碎的妈妈为了怀念他，也把自己的头像换成了永远追随光明的向日葵。 梵高和高更一样，并不是学院派出生，不但没有经过系统的绘画教育，甚至对于早年的他，绘画或许并不是他的爱好。出生在新教牧师家庭的梵高一直都对宗教抱有极大的热情，他去念神学院，认为将自己的一生献给自己的信仰是一件多么伟大而神圣的事啊！正如他写给自己弟弟西奥的信中所提到的那样，他一直都抱有子承父业成为一名牧师的心愿。他坦言，自己无法和没有精神依托的平庸生活妥协，而是希望一直沉浸在一种不断创造的生活之中。后来，他被教会分配到了比利时波里纳吉（Borinage）的一个矿区担任牧师。当梵高意气风发地上任之后，情况却远没他想象的那么美好。他每天看着那些矿工们早起晚归，下到深不见底的矿区去从事那么高危的工作，而自己却衣冠楚楚地跟他们讲着上帝，他深深感到惭愧。这种愧疚感在心中无时不刻地折磨着他，致使其陷入了深深的反思中。他觉得，这并不是他所要追求的信仰！他所认为的信仰应该更实在、更贴近苦难的人。于是，他决定脱下神职人员的道袍，挽起袖子跟着矿工们一起劳动，但也正是因为这一出格的举动，最后被教会开除了。教会的除名对当时的梵高来说无疑是一个天大的打击，让他陷入了深深的自责之中。那段日子，成为了他最痛苦、最潦倒的其中一段。他每天都在问自己，为什么连自己最喜欢的事业也做不好？那自己还能做什么？他的生命充满了无尽绝望…… 没过多久，梵高收到了在巴黎做艺术品经纪人弟弟的邀请，遂起身去了巴黎投靠其弟。也就是从那时开始，梵高才真正爱上画画，也结识了一些当时颇有名望的画家，这让他似乎又看到了人生的希望和生活的意义。于是，他便这样奋不顾身地投入到了尽情的创作之中。在当时的世界艺术中心巴黎，梵高接触到了大量新鲜的艺术气息，眼界大开，这无疑深深影响到了他的创作风格。就梵高而言，他的主观创造力太过强盛，使得他并不愿如写实主义画家那样复现眼前所看到的一切。其用色大胆且极具主观色彩，和德拉克罗瓦的色彩运用倒有几分相似，遂能表达出强烈的情感特质。 除了向日葵系列以外，他在一八八九年创作的《星夜》也是时至今日家喻户晓的名作。这是一幅明显受到日本浮世绘风格影响，具有表现主义特征的画作。画面呈现的星空并不是常人眼中看到的那般浪漫，而是苍茫大地上充满着眩晕与爆炸的浩瀚宇宙。可以看出，梵高无论画的是景物还是静物，都不是以追求和谐为目的，而是将一切客观物象都化为自己心灵的外化形式。关于对这幅作品的解读仁者见仁，但我想在这里抄录一段梵高自己的话，也许会帮助我们对此作品乃至他的创作风格有一个更全面、更深的了解。 梵高曾在信中这样写道：“生命的整体何时真正向我们显现出来过？或者我们仅仅是看到了死亡的一面吧。画家死去被埋葬后，与后世唯一的交流途径就只剩下他们流传下来的作品了。除此以外，难道还有其他的么？或许对于一个画家而言，死亡并不是最糟糕的事，但就我而言，却对死亡一无所知。每当凝视着星辰，总会让我进入梦境，就像我看着地图上那些代表村镇的黑点而浮想联翩一样。每到这个时刻我总会问自己，为什么夜空中的这些闪烁的星辰不像法国地图上的那些小黑点那样可以通达到某个具体的地点？正如我们乘坐列车到罗恩一样，我相信，死亡会把我们带到星辰上去。” 我曾经站梵高的《夜间咖啡屋》前湿了眼眶。当时，就连我自己也弄不明白，也不能理解，这幅作品既没有动人的情节，也没有太多创作背景方面的故事，为什么多看一会儿就有一种想哭的冲动？静静地看着这幅画，极端自我的主观色彩和狂躁不安的笔触强行将我拉进了另一个不同维次的时空当中。在那个短暂的时空中，我感觉到了梵高本人灵魂深处的焦虑和抗争，痛苦与纠结，还有那股一刻也不曾停歇，与命运奋力抗争的勇气与绝望！ 看看梵高的自画像，那消瘦的脸庞，闪避的眼神，将他和生命中一切不美好抗争的历程描绘得入木三分。我甚至不敢长时间去凝视这幅画中的双眼，何况是他自己呢？这得是需要多大的勇气？ 我们每一个人或多或少都有一些忧虑的情绪和不敢触碰的恐惧被压制在心底，我们宁愿抱着一种幻想式的美好去生活，直至生命的最后一天。曾经有一位当代的女画家说过，当她静下心来画自己的时候，不知不觉就会有一种想哭的冲动。因为，当你彻底静下心来面对自己的时候，才真正的看清自己。那些素日里的美化和幻想在这一刻都统统消失不见了，剩下的只有露骨的真实，而这样一份残忍的真实正是我们不愿意也不敢直面的。她觉得，一个艺术家一生之中一定要为自己画一幅肖像，因为敢于面对最真实的自己才是敢于面对最真实人生核心。论这一点，梵高真的做到了，也就是从这一点上，我似乎看到了梵高一生都在追求的那个属于他的“信仰”，我看到了耶稣的影子！他憋着一股超凡的勇气替我们去饱尝了人性中普遍存在的缺陷与弱点，一生画下了三十五幅自画像。虽然伤痕累累，纵然身心疲惫，他并没有放弃，而是将这些人们心中普遍压制的东西以绘画的形式返还到我们眼前。所以，当我们看到这些作品的时候，内心的某一根神经会被触碰到，会有共鸣，会被打动。这种感染力已经超越了很多画工精湛的作品，也再次证明了，艺术真正的价值是无形的，它并不全然在于技术的完美展现，而在于潜移默化中情感的交流和感受。梵高在绘画中终于找到了他一心想要追寻的信仰，也竭尽全力依循着这执着的信仰用画笔拯救着自己，同时也救赎着我们每一个孤独又脆弱的灵魂。 要说梵高最具感染力，也最具争议的作品，当属他在一八九零年所画的最后一幅油画《麦田群鸦》。 这幅被认为是梵高“遗书”的作品被非常多的艺术家、心理学家解读过。在整个画面中，梵高只用了基本的红、黄、蓝三原色再加一个绿色，三条岔开的麦田小径分别指向了无法预测的未来，而暗蓝色的天空中铺天盖地的乌鸦则是死神深深的召唤，以及梵高在面对即将来临的死亡时所产生的迷茫与恐惧。相信这幅画的感染力不用太多言语，任何人都能感受得到了。 死亡，在大多数人的概念里或许就只是一瞬间，但梵高却是亲身感受自己死亡过程直至最后一刻的那个人。当他用农夫驱赶乌鸦的猎枪朝着自己胸口扣动扳机以后并没有立刻死亡，而是倒在麦田里看着被惊起的漫天黑鸦，一分一秒感受着自己生命的流逝。终于，在两天之后，他在弟弟西奥的怀中永远地离开了这个让他既爱又恨的世界。 我们可以从这幅临终之作的用笔看出，这幅画无论是金黄的麦田、蓝色的天、白色的云，还有远景铺天盖地的群鸦都是用非常短促的笔触描绘的。在绘画中，流畅的长线条能反映出画家在创作时平静的心态，而像这样密集毫无规则的短线条则反映出梵高在画这幅画时，内心极度的焦躁不安与迷茫，表现出身陷绝境中人们，内心的压抑和渴望马上得到解脱的冲动。 梵高虽然是自杀的，但他的悲剧或许是他不愿选择却又无可逃避的一种被动的命运。就像画面中那三条通往不同去向的岔路，每一条都充满着未知的迷茫和凶险。不如放下吧，就在此放下吧！因为他实在太累，太累了…… 梵高可以说是现代艺术表现主义的先驱，他一生的绘画作品数量十分庞大，非一般画家所能及。虽然在生前，他的绘画风格和作品并不被艺术界和世人所接受，但就在他去世后没多久，其创作风格却对接下来的艺术界产生了极深远的影响。比如前面提到过的野兽派自不必说，几乎每一位野兽派画家都受到了梵高的影响。画家佛拉芒克更激进地说，自己就像爱父亲一样爱着梵高。如今，频繁出现在我们当下生活中的梵高风格的明信片、挂历，茶具、工艺品等都成为一种高雅风尚的典范而为人们所喜爱。 后印象派这几位大师的作品同中有异，不仅为我们打开了一个不同于传统的崭新视野，更像是传达着一种无声的人生哲理。静静欣赏他们的作品，总会给人带来不同程度的反思，这种思考是关乎生命的。 若按现代社会的普遍标准来界定他们的成败，高更、梵高与塞尚这三个人无疑都是失败的，而且败得一败涂地。塞尚一生默默无闻，虽然勤奋却得不到回报，他真正的成就却是在晚年时才缓缓到来。高更作为一个艺术家，虽然可以毅然放下纸醉金迷的诱惑去追随自己的内心，但作为一个肩负责任的丈夫和父亲，他却是十分失败和不负责任的。他放弃光鲜亮丽的股票经纪人不做，甚至抛弃自己的家庭去到那未开化的原始部落生活，这让任何人看了都会扼腕叹息。而梵高的一生多半是在孤独阴郁的自我封闭中度过的，他不但做不好自己最喜欢的职业牧师，在阿尔的时候，为了留住他认为唯一能理解自己的高更，不惜割下自己的耳朵作威胁，最后高更还是被吓跑了。在外人眼中，梵高就是一个精神病患者，每个人从他身边匆匆走过都不敢与之接触，甚至还联名申请将他送进了精神病院。所以，在他那幅《阿尔夜间的露天咖啡馆》中，漫天的星星充满着灵性，似乎正在耐心倾听他的倾述。在那大片暗黑色的夜幕下，有一缕温暖的金黄色照亮了露天的咖啡座，这是一种多么温馨的渴望？他又是多么地渴望有人能跟他说说话，多么渴望拥有这一丝一毫的温暖啊！试问，就这样可怜地活了一辈子的人，他的一生难道不失败吗？然而历史却向我们证明了，他们三人的失败也正是迈向真正成功的重要一步。 要知道，现代西方美术史叙事谱系大致分为两个脉络，一脉是以印象派为始，经由塞尚、立体主义直达几何抽象；而另一股则是源自高更，然后经由野兽派、表现主义发展至超现实主义。 试想，如果塞尚违背本心继续留在巴黎，而不是毅然决然地回到故乡普罗旺斯；要是高更继续从事着他那前途无量、光鲜亮丽的金融事业；倘若梵高不那么倔强，放下心中所坚持的“信仰”乖乖听从教会安排，穿着干净的道袍做一个普普通通的布道者，那么艺术史上还会有如此光辉灿烂的一页么？他们用其穷尽一生的创作来向我们证明，每一个人从出生的那一刻起就有着完全不同的使命，每一个独一无二的使命都需要用不同的方式去唤醒和完成，这样的人生才能真正称得上有意义。而我们从他们身上应该领悟到，不能用他人成败的经验来束缚住自己。因为对于在这个世界上独一无二的我们而言，最坏的自己也比最好的他人要优秀！ | 
发表于 2021-4-5 06:49:25
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