吉他琴魔
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发表于 2003-3-9 20:50:00
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巴赫继续研究笔记(兼谈作曲基本功）
巴赫继续研究心得。
我提高自己赋格写作水平的方法就是：
1、牢记所有的传统和声学（一本和声学书远远不够）和对位法（要更多的书）等书籍的条例。这只是基础，能完全遵循这些全部，基本上写出的东西就“比较舒服”了。
2、而听上去比较舒服和“非常舒服”，还差的远，所有和声学专家的书籍，也没有说全。要提高，必须不断地、反复地听自己的作品。必须用四种速度：正常速度放；快速放；慢速放；极慢、极慢的速度放。
最重要的是极慢极慢的速度，相当于新学一首乐曲时的“满练”。
而经得起此”极慢“考验的，除了巴赫，还有谁？作曲技巧的瑕疵，在这”极慢极慢“的考验中，会得到放大。正常速度原来“过得去”的，往往现在变得惨不忍听；正常速度原来“比较舒服”的，现在可能会“不太舒服”了。
-----------就冲这一点，作曲家必须完完全全掌握钢琴演奏。不会钢琴的，作曲是天方夜谭。
越慢越会有进步。半拍一拍地、极慢地听自己的和声与对位的音响效果。
3、发觉不太舒服的地方，首先检查违反了什么条例。如果没有条例提及，则自己找毛病的根源。-------提出一个假说。
4、根据这个假说，去调查巴赫的音乐是否符合，若大多数情况下符合，则说明此假说基本成立，假说就变为“新条例”。----------巴赫的音乐演奏、满练的快感，是无余伦比的，“极爽极爽”的。
5、根据这个“新条例”，去修改自己的旧作。效果是不是舒服多了？肯定会是。
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拉拉杂杂先说这些，吃完饭再在跟贴中写正事。
abada (2003-03-07 12:01:56) No.1
满练----应是“慢练”。
!!
abada (2003-03-07 12:56:12) No.2
导音问题：
从属和弦到主和弦的收束，旋律方面，大调导音7（ti）常解决到主音1（do）；小调导音#5（ci）解决到主音6（la），道理相同，现只说大调。
在收束和半收束（主和弦及主音在强拍或次强拍）进行中，大调导音7（ti）上行级进解决到主音1（do）时，要避免导音7的时值太长-----一般不超过一拍。
这是一个重要条例，可惜没见书中提及，也是常人易犯的毛病(猜测导音问题也有可能是12平均律造成的)。
试一试，唱：
ti ----------|do -------
就可知道，7解决到1时，是往上走的，有不太舒服的强迫之感。
比如就没有下面的舒服，下面在巴赫更常用：
re------|do-----
2到1，是下行解决，最舒服。
而要让2到1的解决更舒服，就是：
mi--re--|do-------
极度舒服的，是装饰一下，为：
miremiremire---do|do----------
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要避免这时的ti太长，办法：
1、ti要转换成so或re等属和弦的其他音上去。
2、用do装饰：（doti)|do------，或：dotidotidotilati|do-------
3、ti延留到主和弦上去，随后的主音do只作为下一个动机的弱起。
另外，借鉴维也纳古典乐派的办法，就是属和弦前用主四六和弦，其实就是在较长的属音低音的上方，避免导音太长，也就是同时装饰re和ti：
高音部：mire|do---------
中音部：doti|do---------
次中音：sofa|mi--------
低音部：soso|do---------
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作曲要达到高深的境地，就看基本功如何。
基本功最重要。越简单的东西，越是没有几个人掌握的好。
作曲基本功最重要的，是二声部对位；而二声部对位，最重要的，是*一音对一音*。
一音对一音，看起来最简单，实则最难（难在没有几个人搞明白）。特别是在三声部或四声部中，有其中两个声部成对的16分音符的一音对一音，更难。不但两个声部要同时运动，而且又不与其他时值较长的声部发生和声冲突，简直困难无比。
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一音对一音，即使每一个音都同时做短的16分音符的运动，最重要的要点就是：必须把每一个音，都看成一个强拍。-----这样，每一对瞬间的纵向二音组合，都要明确地表示出一个和弦，及其功能。
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要明白怎样只用两个音表示出一个功能和弦：
13或35表示大调主和弦、24或46代表下属，61可代表下属，也可代表伪诈终止的主和弦。21代表下属类的七和弦。57或72代表属和弦，74或24或54代表属七和弦。（小调是：61或13表示小调主和弦、72或24代表下属，46可代表下属，也可代表伪诈终止的主和弦。76代表下属类的七和弦。3#5或#57代表属和弦，#52或72或32代表属七和弦。）
主类和下属类和弦里，空五度不可用，不能表示任何主或下属功能（除非是在弱拍与前面的强拍和弦做同和弦转换），唯一的例外，是空五度的52（小调是：37）可以表示结束到主和弦前的属和弦。
（ 小调若用4#5两音一起响可表示导七，4解决到3的同时#5必须跳进到1。此种跳进可见于巴赫《平均律上册》第4首赋格主题。 ）
-
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！！！其他一切组合禁用！！！！
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然后，按“主类和弦----＞下属类（可省略）----＞属类（可省略）----＞主类走。二声部距离不可太远，否则中间太空；二度也不要在高音区太近。二声部不要交越，旋律大跳后一般平稳反行；等等。
一音对一音写好了，一音对二音就比较容易了：无非是在二音上弱位添一个正常的和弦音或和弦外音，或在强拍使用一个延留音、辅助音、经过音之类的和弦外音。
一音对四音更容易，对的音越多，越容易做到明确表示是什么和弦。
二声部写好了，三声部、四声部就容易了，无非是在中声部添加一个和弦音。
五声部以上，无非是在中间声部多添充持续不动的主音或属音或下属音。
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二声部难，二声部一音对一音最重要，二声部一音对一音的频繁转调更难。要明白的是：改变三全音是转调中最重要的。因为大调只有一个三全音组合，就是74。小调74代表下属功能，而另外一个三全音#52代表属七。
-----所以一个崭新的三全音就容易明白地、顺畅地显示出一个新调的来临，而明白这一点的人太少了。
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补充：大调中下属的6可用b6；小调中下属的4可用#4。
补充：二声部一音对一音八度可用的唯一例外，是在反行的二声部中表示弱拍的双重经过音（经过和弦），如：
高音：12|3
低音：32|1
还有结束的主和弦可用主音空八度---没有三度的主和弦只有用在在二声部的乐句段落收束中。两端二声部一音对一音, 在开头或结尾可用主和弦的八度，只在开头能用主和弦的15（小调63）五度，结束前可用一次属和弦的五度52（小调63）。不至于导致调式不清。
补充：虽然21两音可代表大调下属类的七和弦，但其中1必须是主和弦延留下来的不动音，所以已经不是标准的〈一音对一音〉了。典型的一音对一音练习，两个声部都要时时运动。
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现代教育体系从四部和声教起，弊端明显。巴赫等从数字低音开始，就重视高低二声部的一音对一音，所以写出来的东西就没什么毛病。
用不着举巴赫的例子了。从贝多芬到舒伯特，各位大师的二声部一音对一音的范例比比皆是。
就随便举一个门德尔松的《无词歌》做例子：
门德尔松的《无词歌》第一首4/4拍E大调
两小节分解和弦伴奏后主旋律开始的第一小节：
第一拍：
E大调：
高音部：3
低音部：1
-----------------------两端声部的一音对一音立即显示出主和弦。
从第一拍到第三拍：
高音部：321
低音部：123
第二拍是2对2，空八度用于弱拍（第二拍），表示经过和音。
第四拍：弱拍引入新调（属调B大调）的属七和弦，B大调：
B大调
高音部：4
低音部：7
----------------新的升号引入崭新的三全音47相对，立即显示新调的来临。
从第一小节第四拍弱起，进入第二小节：
B大调
高音部：4|3
低音部：7|1
----------三全音47解决到13立即表明转到B大调。13是大三度，明确表示出是大调。
--------------------------------
第二小节的前三拍与第一小节构造同构，只不过是从E大调移高到B大调：
第二小节B大调
321
123
从第二小节第四拍弱起，引入新的三全音，进入第三小节：
*2|1
#5|6
新的三全音显示新调的来临，三全音按上式解决到小三度，所以不是大调
的13，而是小调的61----所以前面的三全音就是2#5，表示小调的属七。
----等等等等。
所以说二声部"一音对一音"是作曲的基本功。德奥之外的，特别是现在学作曲的，明白这个道理的不多。
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上等的赋格，使用少数的旋律材料，在纵横立体上进行丰富的排列组合，而又不违反和声与对位的原则。
就象上等的儿童“搭积木”游戏，是用“七窍板”----很少的几块材料，搭建出丰富的组合变化。
不好的材料，或不高超的技巧，用极少的材料搭建赋格时，若想做到组合丰富，便就总容易违反和声或对位原则，而为了符合基本的和声对位原则，就不得不对原材料做面目全非的调整，或新添一些多余的伴奏补充声部或乱七八糟的新旋律以调整和声的和谐性。
这样就为一般水平的赋格。
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牛顿在物理学的奠基著作〈自然哲学的数学原理〉的扉页开篇写到：
“若少已成，多则无用，因为大自然喜欢简单化”。
西方那时已开始对古希腊审美传统的“文艺复兴”。
简单而丰富；丰富而自恰（和谐）----西方的音乐大师，巴赫，贝多芬，科学巨匠牛顿，爱因斯坦，都是深得这种精神的要领的。
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~~~我在第6楼说过的终于找机会录了，这次琴弦太旧，以后换了第5、6弦再录！