我回来啦~
在琴家中，沈太韶颇负盛名。他作有《洞天春晓》、《谿山秋月》、《凤翔霄汉》等琴曲。其中，《洞天春晓》一曲颇有特色，此曲主题素村可能来自民歌。听起来确有一种积极、向上、对生活充满希望的乐观情绪，具有一定的感人力量。这首琴曲与宋元琴曲不同的地方是较多地运用左手吟揉绰注或进复、退复形成的“声韵”，配合着灵巧跌宕的节奏变化，有一种“温舒广大”、“淡雅不群”之美（《大还阁琴谱》夏溥语）。
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如果从古琴传承的角度来说。往往会使后来的习琴者对古琴传统和特定指法造成误解，给古琴的正确传承带来难以挽回的损失。因此，包括自己在内的所有琴家和年轻琴人有必要对中国古琴艺术传统和自己所弹奏传统琴曲的原始版本，包括所用指法和艺术表达，重新作一番带有时代特征的审视、思索和研究，彻底改变长期以来存在的片面认识和实践，只有这样，才能使这一传统艺术在当前的历史条件下得到真正的保护和发扬。
要大力加强古琴传统的保护和传承，不等于古琴艺术不要发展，古琴新作不能创作。其实自古以来古琴新曲时有产生，古琴艺术也从末停滞不前。判断一个时代古琴艺术发展与否，不能仅看有无新曲出现，还要看这些新曲的艺术水平是否达到了时代的高度。有时尽管是新曲，其艺术水准平常，并无多大价值，有时即使都是陈年旧曲，其实弹出它的旋律，就知道完全是反映了时代高度的创新之作。从现状而言，古琴新作与古曲相比，由于数量有限，其中大多数与古琴传统相距较远，未能达到或超过古曲所反映的艺术高度，因而尚未为大多数琴家所接受，这是可以理解的。古琴新曲如何创作，应该允许作各种不同的尝试。
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指与弦合
弦有性欲顺而忌逆，欲实而忌虚。倘绰者注之，上者下之，则不顺。按未重，动未坚，则不实。故递指严欲松，过弦尤欲无迹，往来动荡，上下活泼，则指与弦合。
弦与音合
音律或在徽，或不在徽，本有分数以成位。今则浊而不明，和于何觉？及其篇中有度，句中有候，字中有旨，音理甚微。今则乱而无序，和又何寻？
是以深于音律者细辩其吟猱以叶之，绰注以道之，轻重缓急以节之，而务令宛转成韵，曲得共情，则指与音和矣。
意与音合
盖音者意也。意先乎音而音随乎意，将众妙归焉。故重而不虚、轻而不鄙、疾而不促、缓而不弛。 若吟若猱，圆而无碍；以浮以注、定而或伸；迂回曲折、束而实密；抑扬起伏、断而复联，此音意之妙以尽诸指也。
而更有得弦外者。山可移也，则巍巍若是；水可引也，则洋洋是与；暑可变也，则虚室晓雪；寒可回也，则草阔流春。其无尽藏不可思拟，则与意而融和矣。要之神间气逸，静游上古，嘿而玩之蔼然心醉，吾以是知其太和也。
好雅，，，，，，话说LZ是四川人么？
古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。
1.号钟
“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。
2.绕梁
今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。有一次，他竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了!过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
3.绿绮
“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰：“桐梓合精”。
即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。
一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。
4.焦尾
“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。300多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。
有一本叫《贾氏语林》的古书上曾记载了这样一件事：
相传蚕最乖巧，作茧时往往能遇物成形。有一寡妇，独居一室，长夜倚枕，不能安睡。她就倚在床头，从墙孔中看邻居家中的蚕做茧。第二天，蚕茧的形状都有点像这个寡妇的面形，隐隐约约是一副愁眉苦脸的样子。蔡邕见了，就将蚕茧买回来，缫丝后制成琴弦，安在古琴上。弹奏时琴音总带点忧愁哀痛之声，旁人听了，常常会流下同情的泪水。蔡邕就向女儿蔡文姬询问其中道理，文姬回答说：“这是寡妇丝。”
“丝”与“思”同音，寡妇之思，当然是悲伤婉转，缠绵悱恻。这个故事还说明一个问题：即古琴的弦用蚕丝制成，取其坚韧而发音纯正。
另外，古琴面板的外侧有十三粒白色小圆点，称徽，是音阶的标志。制徽的材料可以用玉，也可用金、用骨、用蚌壳。相传唐代蜀中雷氏制成古琴后，常常自己加以评比，第一等是玉徽，第二等是瑟瑟（也是一种玉）徽，第三等是金徽，最末一等为嬴蚌之徽。
明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。（这也就是断纹的由来）
古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，它的面板是一整块木头雕出来的，一个地方有一个地方的湿度和气候，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕，北方干燥城市切不可离暖气太近。
总之古琴的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。
弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。
历代帝王中不乏善琴者，他们一般在“琴棋书画”等艺术领域都有着较深的造诣。如汉桓帝刘志、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基、宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟、明崇祯帝、清乾隆帝等；其中宋太宗赵匡义、宋徽宗赵佶、金章宗完颜璟的事迹值得一提。
宋朝的太宗和徽宗对琴有着特殊的爱好。宋初立国，倡导文治，为大宋皇帝寄情于弹琴作乐、吟诗绘画大开了方便之门。宋太宗赵匡义（976～997），北宋第二代皇帝。太平兴国元年（976）即位，随后继续完成宋太祖消灭割据势力的未竞事业。赵匡义可以说是北宋皇帝中的好琴者，至道元年（995），他“增作九弦琴、五弦阮，别造新谱三十七卷。”并命待诏朱文济、蔡裔演奏，使得以后的各代皇帝纷纷仿效，改制琴样。
宋徽宗赵佶(1082～1135)，不仅是北宋颇有名望的书画家，也十分爱琴。曾搜罗南北名琴绝品，以满足自己的癖好，专设了“万琴堂”来珍藏这些名琴。其中最为名贵的是唐代雷威所制的“春雷”。传世名画《听琴图》、《文会图》即为这方面极好的写照。
《听琴图》描绘了徽宗身穿常服，端坐于青松之下信手弹琴的场景。画面空旷幽古，青松高耸入云，其旁怪石嶙峋。石上坐有两人，似正陶醉于悠扬的琴声之中。
《文会图》所描绘的是徽宗召集一批文人学士，在御花园内琴诗宴饮的情景。画中的石案之上，一琴历历在目。皇帝的倡导，导致有宋一代朝野上下，无不以能琴为荣。徽宗政和年间，钱塘太守梅公会集杭州文人雅士，门下清客，举行琴集于风景秀丽的西子湖畔。时会名琴数十张，弹奏品赏，一时传为风雅盛事。也由于宫廷的倡导，宋代出现了刘安世、金公路、马希仁兄弟等著名斫琴大家，他们的作品成为后世争相收藏的珍品。
金章宗完颜璟(1168～1208)，女真名麻达葛，金朝第六位皇帝，在位20年，享年41岁。他是金世宗完颜雍之嫡孙，为金朝皇帝中有着较高文化修养者。完颜璟好琴，因为欣赏琴家苗秀实的琴艺，千方百计聘其为待诏。且十分爱惜一具名琴“春雷”，称其为“御府第一琴”，与之形影不离，甚至在临终时，还要挟此琴以殉，以图永不分离。历代帝王中如此“嗜琴”者，唯金章宗一人。
古琴曲一般都是用减字谱来记谱的，谱中每个字都代表了左、右手的指法；而唱弦则是将古琴谱唱出，并把减字谱进一步简化，这样更便于学习而且有助音乐记忆。即使手中无琴,也可背弦默唱,虽手上生疏,然数日就能恢复，所谓“手中无弦，心中有弦”。
张子谦先生在张子谦操缦艺术一碟中，则有平沙落雁的唱弦流传。简记录如下：
七二劈撮，四三二，三四五六六。
七二劈撮，五四三四五，五四三二。
七退复退复退复上进复七进复掐六二。
七退复退复退复上，七进复七，上进复七进复掐六退复，五二。
七退复六，七上上七退复，六进复六退复上。
六上，七进进七【上上】，六进复六退复，退复，六【四三】二。
五退复【罨】（张老唱的大概是“打”，所以下面这种指法都用“打”来标注），六，七退复上六【上七】，六退复，上上三六。
七上六，五退复，五退复，五退复六上七，六上退复五。
七退复上上七七二七。
七七六，七上进复进复七退复【七上】六，七退复上进复七退复上。
撮撮进进撮，退复撮。
【上上】七七，七上上退复上，七退复六，七退复上上七上。
六上五退复，五【撞】四五。
上上四，五打六上，七进进七【上上】，六进复五退复，六**上，【四上】三二。
三【进】复打，四，五退复上进复五退复【罨】上三四。
六进复五上四上，四下掐二三。
七七六，七退复上进复七退复上。
撮撮进进撮，退复撮。
【上上】七七，七上上退复上，七退复六，七退复上上七上。
六上五退复，五【撞】四五。
上上四，五打六上，七进进七【上上】，六进复五退复，退复，六【四三】二。
五退复打，四六（估计这里先唱出“四”，发觉唱错于是立即改成了“六”），七退复上五【上三】五退复，上上三六。
七上六，五退复，上上一四。
一上二退复进复一四。
一上二退复，三上，三下进复二退复，四上三【撞】一上，一【下罨一】，拨，伏。
七【三二】。
六打七六，七退复上。
撮进复撮退复，撮进复撮进复【出】撮。
撮进复【出】撮退复，上上撮，撮退复，打，撮带错上撮下掐撮进复，上上三六。
七六五五五六上七，【六】撞退复【五】，七退复上上七七，七掐六打七上三打四。
五六五六上六下掐五四上上二，六。
七六五六七四，七六五二，五四三一二，劈，撮。
《平沙落雁》可以说是近三百年来流传最广的一首琴曲，最早见于明末潞王朱常芳编订的《古音正宗》琴谱（1634），但明末张岱在《陶庵梦忆》中曾提到，《徽言秘旨》（1647）的编者尹芝仙在明万历末年左右，在绍兴向王本吾学过《平沙》，可见此曲的创作时间还要早一些。其后，有五十余中琴谱集刊载了不同传派的同名琴曲。关于此曲的作者，各谱集所载不同，所托着有唐代的陈子昂，宋代的毛仲敏、田芝翁，明代的朱权等，至今未定论。
关于此曲的表现内容，有代表性的说法是称此曲“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之志，写隐逸之心胸者”。此曲意境高远，虽取“静”境，但于“静”中所蕴涵的，却是处于逆境中隐逸之士的“鸿鹄之远志”。这句话比较绕啊，个人理解是这样的，到了退休的时候想退休，但自己觉得还要做点事情发挥一下。其济世之志没有泯灭，与完全的归隐还是不同的。清代《天闻阁琴谱》在此曲解题中这样写道：
此操气疏韵长，通体节奏凡三起落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之飘渺。序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来；其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情，子母随而雌雄让......”
现代琴家所弹《平沙落雁》一曲版本很多，但其中张子谦所传《蕉庵琴谱》本和管平湖所弹《琴学丛书》本最多，据我了解，平沙除了南平沙和北平沙之外，还有梅庵派的平沙，梅庵的不知什么原因流传到现在弹得人不多，其实我觉得还是很好听的。
对于时运不济，命运多舛的中国文人来说，无论得意、失意或引于朝，古琴—都是寄托他们情志的良伴，在离群索居，游于方外的生活中，以琴求道。通过“目送归鸿，手挥五弦”而得意忘形，游心太玄，以求达到物我为一。与天地合一的境界。此曲《平沙落雁》解题所谓“盖取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣，”“借鸿鹄之志，写隐逸之远志，写逸士之心胸也。”
古琴是灵性之物，许多古琴都有自己的名字
大家不如把自己古琴的名字 或其他琴友的琴名 跟贴上来
整理整理 参考参考 体味体味
部分古琴名
九霄环珮 · 玉涧鸣泉 · 秋塘寒玉 · 万壑松风 · 青霄鹤淚
玉树临风 · 雪夜钟声 · 碧天凤吹 · 石涧流泉 · 金声玉振
沧海龙吟 · 玉壶冰清 · 幽谷传声 · 天风肃肃 · 苍龙啸月
万籁秋声 · 龙门风雨 · 清流激喘 · 灵发宫商 · 寒泉漱石
月明苍海 · 石上清泉 · 枯木龙吟 · 林泉嘉器 · 玉振冰清
小春雷 · 一天秋 · 玉玲陇 · 扫白云 · 山水趣 ·
混沌材 · 停玉指 · 仙人友 · 养生主 · 雪夜钟 · 秋涧泉
丹维 · 祖床 · 委支 · 衡华 · 神晖 · 昭美 · 灵机
春雷 · 霹雳 · 黄鹄 · 鸣玉 · 秋籁 · 怀古 · 流泉
冠古 · 南薰 · 涉深 · 天球 · 琼响 · 离徽 · 韵磬
秋啸 · 绕梁 · 玉溪 · 涧素 · 玉鹤 · 玉鹰 · 大雅
迟钟 · 绿绮 · 和至 · 松雪 · 浮磬 · 凤凰 · 奔雷
槁梧 · 号钟 · 存古 · 惠音 · 凝金 · 绕云 · 啼莺
语燕 · 招仙 · 振绮 · 百纳 · 寒玉 · 寥玉 · 响泉
贺云 · 灵峰 · 感春 · 危絃 · 促调 · 清徽 · 九引
归凰 · 雅弄 · 鸣簾 · 云和 · 幽素 · 友圣 · 洗几
玉佩 · 轰雷 · 玉磬 · 天籁 · 百和 · 孤桐 · 护麟
清英 · 遗薪 · 珊然 · 飞瀑 · 雷鸣 · 涧泉 · 解愠
正心 · 龙吟 · 虎啸 · 戛玉 · 敲金 · 天真 · 大成
沸涛 · 秋声 · 雁乡 · 飞龙 · 琳琅
【两字】
清：清风、清平、清角、清波、清涛、清云、清弦、清音、
清心、清霞、清英、清越、清籁、清逸、清川、引清、
上清、玉清。
月：啸月、冰月、清月、破月、汉月、残月、月露、月波。
秋：悲秋、秋潭、秋河、秋禅、秋霜、秋霞、秋籁、秋啸、
秋声。
风：金风、晨风、悲风、春风、谷风、响风、南风、御风、
秋风。
山：南山、寒山、春山、昆山、巫山、空山、望山。
水：渌水、碧水、水佩。
云：凌云、望云、秋云、清云、绿云、祥云、驻云、奔云、
云泉、云涧、云颂、云汉。
玉：漱玉、泣玉、醉玉、碎玉、靡玉、朗玉、玉佩、玉泉、
寒玉、鸣玉、玉鹤、玉雁、玉箫、玉磬、玉振、玉床、
玉林、玉关、玉壶、玉韵。
波：月波、流波、凌波。
雪：傲雪、望雪、凝雪、雪涛、雪声、雪涧、清雪。
霜：飞霜、风霜、寒霜。
霞：断霞、栖霞、青霞、清霞、落霞。
飞：双飞、飞泉、飞来、飞虹、飞仙、飞泉、飞龙、飞瀑。
鸿：孤鸿、惊鸿、断鸿、霜鸿。
鹤：鹤梦、双鹤、别鹤。
兰：郁兰、惠兰、紫兰。
冰：玄冰、冰清、卧冰。
幽：独幽、幽凝、幽璜、绝幽、静幽、幽居。
泉：龙泉、流泉、鸣泉、涧泉、石泉、幽泉。
雷：奔雷、残雷、雷音、靡雷、春雷、轻雷、冻雷、鸣雷、
壑雷、雷鸣、奔雷、风雷、轰雷。
白：白鹭、白鹿、白马、白云、白皓。
黑：黑皓。
红：红衣、落红。
绿：绿萼。
青：青鸾。
紫：紫塞、紫霄。
太：太古、太和、太清、太真。
竹：青竹、修竹、孤竹、丛竹、淡竹。
正：正吟、正音、正心、正合。
龙：龙门、龙吟、龙池、龙腮、龙唇。
凤：凤凰、神凤、鸣凤、凤鸣、凤修、归凤、凤来、引凤、
凤舞。
虎：虎啸。
鸟：鸣雁、朱雀、啼鹃、金鸟、金雀、青鸟、黄皓、鸣鸠、
翡翠、玄燕。
天：天响、天真、天籁、天球、天鹤。
大：大雅、大成。
金：金沙、敲金、金丹、金漏。
和：中和、宣和、灵和、云和、正和、澄和。
灵：感灵、灵关、松灵。
神：神龟、神交、怡神。
愁：坐愁、悲愁。
五：五调、五和。
六：六合。
百：百纳。
【其他】
万壑、采真、灵舟、独醒、凝心、烟霏、隐逸、烟寒、流春、晚籁、风裳、冷香、落梅、敦煌、感神、珊瑚、沉湘、幽桂、招隐、独坐、阳春、坐忘、闻蝉、文君、空桑、思楚、畅志、诵余、寒香、霜钟、独幽、铁客、宗罂、真趣、花笑、惊涛、忘忧、琅然、宝裘、砚雪、韵磬、解忧、遗薪、珊然、获麟、孤桐、洗心、混沌、洗凡、广都、毒南、谷钵、暗香、迈远、德音、超屏、霓裳、游仙、南音、明星、峨眉、青衿、归田、采花、望乡、入林、古侧、契声、蜀韵、拂陇、壁吟、丝机、平乐、潭池、河澄、幽怀、谷口、长乐、洞春、岁华、哀松、松露、琴耕、丹珠、归林、琼台、流苏、游鳞、摇光、守神、玄介、碧沼、绕梁、和志、枕石、荔枝、鸣蕉、修况、忘味、怀古、丹维、霜镛、沉檀、琼响、祖床、委文、衡华、电母、菌首、义辅、蓬明、由珉、简开、无漆、皇来、鸾来、国阿、修谷、闲邪、伊王、常清、永宝、抱寝、应谷、啸鱼、恒寿、南薰、风林、浮磬、存古、涉涛、鸣幽、螳螂。
【三字】
幽咽凝、冰泉凝、霜雪凝、凌波仙、梦游仙、玉壶清、
月华清、西江月、步松月、凤楼月、碧天秋、广陵秋、
梧宫秋、一天秋、琅环玉、玲珑玉、衡阳王、兰陵王、
楼兰王、武侯王、玉玲珑、混沌材、玉壶冰、雪夜冰、
万壑松、鹤舞松、碧涧松、楚湘云、玄鹤唳、双燕离、
竹吟风、水涵空、玉芙蓉、蟾宫客、麒麟锦、小递钟、
一池波、老龙吟、铁鹤舞、蕤冰铁、幽涧泉、江南春、
梅花落、雪江涛、钟磬音、山水趣、小春雷、寒玉石、
乌夜啼、峄阳友、归去来、青山雨、木萧萧。
【四字】
九霄环佩、大圣遗音、枯木龙吟、太古遗音、海月清辉、
石涧敲冰、竹寒沙碧、日月如意、月明沧海、松石间意、
飞瀑连珠、凤凰来鸣、松风清节、万壑松风、落花流水、
高山流水、林泉嘉器、悬崖飞瀑、寒泉漱石、玉涧鸣泉、
萋竹流风、金风玉佩、苍龙啸月、鹤鸣秋月、石上流泉、
玉振鸣泉、秋塘寒玉、月明沧海、霜夜钟声、碧天凤吹、
金声玉振、沧海龙吟、玉壶冰清、石涧流泉、天风潇潇、
幽谷流泉、林泉佳器、龙门风雨、万籁秋声、万壑松涛、
清音居士、黄云秋塞、桐梓合精、丛竹流风、霜空雁响、
灌木春莺、霜霄铁马、林间仙隐、高士写怀、深松候月、
贫士旧传、历山夜雨、秋梧疏雨、洞天嘉会、风云聚会、
清霄悲秋、玉宇秋风、凤鸣朝阳、鸿雁来宾、鹤唳清霄、
楚泽涵秋、塞门积雪、仙佩迎风、凤凰来仪、雪夜泛舟、
水运淼迢、幽篁鸣佩、孤猿啸月、塞下秋风、春水流光、
金风玉露、清冰玉壶、波心荡月、鹤鸣九皋、鹤舞洞天。
最早的“宫商角徵羽”的名称见于距今2600余年的春秋时期，在《管子·地员篇》中，有采用数学运算方法获得“宫、商、角、徵、羽”五个音的科学办法，这就是中国音乐史上著名的“三分损益法”。宫商角徵羽这五音是中国古乐基本音阶，，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音递升的“fa”和“ti”。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角（决音）、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音阶的。比如，现在还时有听到的江南小调《敏感字》即是古曲之一，它全曲若用唱名哼出，只有“哆、来、咪、索、拉”，全无“发、稀”两音；名古曲，岳飞词的《满江红》亦然。
“五音”：唇、舌、齿、鼻、喉（张炎《词源》）
"五声”：宫、商、角、徵、羽（《周礼·春官》）
或认为“五声“指阳平、阴平、上、去、入（王仲闻《李清照集校注》
按：这两种观点其实是一致的。因为古代的五声音阶名和平仄四声是相同的，所谓”宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声“（《文镜秘府论》引元兢语）
乐律上的“五声”就是“五音”。在宫、商、角、徵、羽五个音级中，古人通常以宫作为音阶的第一级音，商、角、徵、羽也可作为第一级音。如以宫作为第一级音，则五声音阶为：宫（1）、商（2）、角（3）、徵（5）、羽（6）；如以徵为第一级音，五声音阶则为：徵（低音5）、羽（低音6）、宫（1）、商（2）、角（3）。音阶的第一级音不同，调式就不同。以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音；以商为音阶起点的是商调，商为主音，其余类推。这样，五声音阶就可以有五种主音不同的调式。同样，七声音阶也可以有七种主音不同的调式。
古乐调分为宫（C）、商（D）、角（E）、变徵（F）、徵（G）、羽（A）、变宫（B）七种。变徵相当于现代西洋乐的F调，声调悲凉。羽声相当于现代西洋乐中的A调，比变徵音高，能表现激愤或高昂的情绪。如《战国策.燕策》：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为慷慨羽声，士皆瞠目，发尽上指冠。”
【宫】五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲》。”宫调（
式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。
”
【商】五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。
【角】五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。
【徵】五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。
【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。
【变徵】古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰徵。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’
黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变徵为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。
【变宫】古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名。
《孙子兵法》：“凡战者以正合，以奇胜”，“声不过五，五声之变，不可胜听也。色不过五，五色之变，不可胜观也。味不过五，五味之变，不可胜尝也。战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇、正相生，如循环之无端，孰能穷之？”(《势》篇)
《礼记》说：“声成文谓之音。音之数五。”五音，是指宫、商、角、征、羽五音、《律历志》说；“宫者，中也，居中央畅四方，唱始施生为四声之径。商者，章也，物成事明也。角者，触也，阳气蠢动，万物触地而生也。征者，祉也，万物大盛蕃祉也。羽者，宇也，物藏聚萃宇复之也。”这是对五音其义的解释，并从自然生化角度予以说明、从听觉感觉来说。则是宫音浑厚较浊。长远以闻；商音嘹亮高畅，激越而和；角音和而不戾，润而不枯，征音焦烈燥恕。如火烈声；羽音圆清急畅，条达畅意；五音又与五行有密切的联系。
《乐纬》说“孔子曰；丘吹律定姓一言得上曰宫，三言得火口征，五言得水曰羽，七言得金日商，九言得木日角，此并是阳数、”则进一步明确了宫为土、征为火、羽为水、商为金、角为木的配比关系。宋朝沈括说：“一律含五音，十二律纳六十音也、尾气始于东方而左行。音起于西方而右行，阴阳根错而生变化、所谓气始于东方者。四时始于木，右行传于火，火传于土，土传于金，金传于水、所谓音始于西方者，五音始于金，在旋传于火，火传于木，木传于水。水传于土、”实际上。五行是顺四季之气而生。五音刚逆五行之序而传。相反相成，错综变化。
《蠡海集》说“万物之所为以生者，必由气。气者何？金也。金受光顺行则为五行立体，逆行则为五行之用。顺行为五行之体者，金生火，水生木，木生火。火生土，冬至起历元，自冬而春。春而夏，夏而长夏，长夏而归于秋。返本归原而收敛也。逆行为五行之用者。金出矿而从革。于火以成材，成材则为有生之用。然火非木不生，必循木以继之，木必依水以滋荣，水必托上以止畜。故木而水，水而土，是则五行之类，土以定位。”这是从取类比象的角度来说明五音逆行之因。
其实，五音逆行之理，是祖还易象之意，亦即先后天八卦之理、下面，可以从先天图及后天图中予以说明。
先天八卦图中，乾兑居首属金，次以离属火。又次震巽属木，又次之以坎属水。终于艮坤属土。为什么开始于金结束于土，是取乾始坤成之意。金取天之刚，土取地之柔，火附于天，水附于地，而未以生气居中、所以五音逆五行本于先天八卦之序。
后天八卦图中，也是乾居首而逆转，自韩兑之金旺于西方，次转为离火旺于南方，又次转为震巽之木旺于东方，再次转为坎水旺于北方，而土旺于四季，所以退艮坤以后终、因此五音逆五行亦合于后天八卦之序。
从乐器的分类认识五音：周代的乐器分类是以制造材料为根据，即所谓的八音。这八音是金（如钟、镦、铙等）、石（如磬等）、土（如埙、缶等）、革（如鼓、〈革＋卑〉等）、丝（如琴、瑟等）、木（如〈木＋兄〉、〈吾＋收的右半边〉等）、匏（如笙、竽等）、竹（如管、龠、箫、篪等）。
我听完宫商角徵羽的录音资料时，我觉得可以根据乐器的音色特点区分，当听到鼓音时，心脏随着鼓点而感到筑筑而动。我认为应属土，子能令母实，鼓音使做为土之母的心会因之而实而筑动。在传统音乐中，鼓常为音乐的前奏。而在战争中要进攻时会擂起战鼓，为什么？土克水，水在五行中属肾，主恐惊，故鼓能减少土兵对战斗的恐惧而鼓舞土气。而“一鼓作气，再而衰，三而竭。。。。。。”也从侧面说明这一点。所以我认为鼓音当为宫，而在敌人败退后，为了防止自己的军队盲目追击中了敌方的埋伏，故鸣金而收兵，金为收敛，金应该为锣，钟，或钹之类金属乐器，应为商。角应为竹木乐器，如笛，鸟鸣等声音，声调较高而婉转，晨间阳气升发，听到鸟鸣时，会感到心胸舒畅，缓解你的忧思。在听到竹笛的声音时。也会有相同的感觉。当我们听到二胡，马头琴等弦乐时，或听到竽，芦笙，箫的音乐，会感到有一种悠远，愉快的感觉，能减轻悲伤和忧愁，我想当归类为徵，属火。羽当为流水的声音或古琴，古筝之类乐器。可以使人宁静，能对抗喜极气缓，心神散漫不收。
明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧);
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)：
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏--- 论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。
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古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。
古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。
春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。
汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。
隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。
唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。
晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。
宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。
明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。
这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澂、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。
清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"嶽云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。
建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等。
吟、猱 、绰、注是古琴演奏时丰富音色、表达琴曲内在感情的重要技法，也是极为重要的的基本功。由于它不是独立存在的指法，而是附属于指法的一种技巧动作，它在演奏中应用的好坏不影响节奏、音准，往往不为演奏者认识它的真正作用而忽视作为一项基本功去锻炼，仅仅随着指法肤浅的表现一下，这样有碍古琴艺术的“韵”声的发挥，更重要的是不能在古琴中将中国民族文化艺术以“意”为主的特色体现出来，所以必需深刻地研究它的作用，引为重要。
古人云“当吟则吟、当猱则猱。”是很有道理的。什么叫“当”，什么叫“不当”，古人没有说清楚，也很难说清楚。要想搞清楚“当”字，首先要了解它的特点和作用。因它不是独立存在的指法，就没有时值给它表现，必须根据音与音之间的音程时值来决定它“当与不当”，也就是说音与音之间有时间，如：一拍或两拍，这样它才能表现一下。如果没有时值条件它就无法发挥，在一首琴曲中存在上述时值条件的节拍很多，是不是都要让它发挥呢？这又是一个“当与不当”的重要关键。所谓“当”就要根据琴曲感情需要应用，如果琴曲感情不需要而乱加吟、猱，这样不仅不能把琴曲的真正感情表达出来，同是还产生“华而不实”的感觉，冲淡了琴曲的感情。至于“当”与“不当”则是一种修养，不能用直观的方法说清楚，只能用加深自身修养来解决。
了解吟、猱、绰、注的作用是一种修养，它的作用有三：一、丰富音色作用。用单音组合琴曲没有生气，很呆板，更谈不上感情，只有加上吟、猱、绰、注的技巧，才显示出琴曲的音色美，富有感情，有朝气，把琴曲的韵味特色体现出来。二、控制节拍作用。两音之间如果是间隔一拍或两拍，仅用等时值的方法控制节拍，没有一定节拍感的人是难控制的，如果在时值间加上吟猱绰注技法，则无须控制会自然合拍。三、校正音准作用。古琴是一弦多音（三组音）的按弹乐器，音位不是按琴徽的整数测算的，有的在几徽几分上，按音位仅用目测不可能一下到位，这样会影响音准。如果在按音时加上绰、注、吟、猱就可以在韵声中凭听觉按实按准需要的音。当然这与练耳的基本功及熟悉音位有关。
对吟、猱、绰、注的种类与理解合理应用既是基本功，也是一种修养。它仅是一个总称，吟又要分吟、急吟、缓吟、落指吟......，猱则要分猱、退猱、急猱、缓猱，而绰注也有缓急之分。这种附属音的技法为什么要分的那么细致，主要是为琴曲感情而设制的。由于它的复杂性、难度、应用范围的选择难，不愿作为基本功练习，仅以简单的吟来代替它，作为一种修养来说是不够的。
吟、猱、绰、注如何应用的恰到好处，这也是一种修养，有人认为“吟总比不吟的好”反过来说吟的多也不一定好。一首琴曲的组成应该有平洁部分和华丽部分，也有引序结尾和重点突出部分，这是一种哲理，它既是一种对比，也是相互突出表现的地方，否则就不可能表达琴曲感情，引人入胜。吟、猱、绰、注是表现琴曲感情的一种技法，如不合理应用，其结果必然产生“华而不实”、“艳而不丽”，不能耐人听闻。如何提高自己的修养并合理运用它，一要理解琴曲内容；二要了解句、段在琴曲内容中不同的组成作用；三要练好基本功，熟练合理自然地应用技法；四要根据自己内在感情把琴曲（包括乐音、乐句、乐段）应表现的轻、重、徐、疾、快、慢、迟、速、巧、拙等跌宕要求，在熟练的技法上表现出来，做到心手一致，才能弹奏出悦耳动听、感人心弦的琴曲。
据上所述可知吟、猱、绰、注在古琴演奏中是非常重要的基本功，它起的作用也是显著的。以上粗识仅供参考，欢迎斧正。
（一）最传统的琴材
琴象天地万物，万物万事皆有阴阳。琴自然也是如此。
斫琴选材，自然也有阴阳之说。自古以来，琴面与琴底，都是以分别属阳与属阴的两种木材斫制而成。桐木属阳，置于上，斫成琴面。梓木属阴，置于下，斫成琴底。斫琴以桐梓为材，自古如此。
就木质而言，桐木松软，制作琴面能使琴的音色更美。而梓木坚硬，制作琴底能使琴坚牢不易变形。自古斫琴以桐梓为材，当然是有道理的。
（二）琴材的拓展
斫琴以桐梓为材，自古如此。但琴材也并非非桐梓不可。自唐朝以来，斫琴大师们也在不断发现除桐梓以外的良材。
依《琅环（原字为女字旁）记》所述，“雷威制琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”可见当时名家斫琴，选材已不仅限于桐，松、杉也已是斫琴的良材。
并且，当时也出现了所谓“百纳琴”，即非整木斫造，而是截整木而成众多小块粘镶而成琴，有如僧人之百纳衣。
宋朝以来，又出现了所谓“纯阳琴”，即面底皆桐之琴。
（三）斫琴必重良材
自古斫琴，必重良材。如雷威风雪上峨嵋，就是很好的例子。历代斫琴名师，都对选用良材极为重视。如《斫匠秘诀》引雷氏之语：“选材良，用意深，五百年，有正音。”可见其对选用良材的重视程度。所以，名家古琴，虽过千百年，而越弹声越妙，也是自然之事。
斫琴重良材，亦重古材。因为古材松朽，制琴更能使音韵松古清脆。若“古良材”，则更为难得。如《洞天清录》所说：“古材最难得，过于精金美玉。”可见，若古良材所斫之琴，是何等珍贵。
由以上所说，已足见斫琴用材之考究了。
漆灰与断纹
（一）漆灰的发展
唐琴表面之漆，为黑色或栗子壳色。漆下的灰胎都是纯鹿角灰（鹿角碎磨所成）。其漆层既坚固又有松隙，既利于保护琴器，又利于共振，使音色更美。而其灰胎下，则用葛布自下而包裹，以防面底粘合之处开裂。
到了宋朝，灰胎下裹以葛布者则不多见了。北宋晚期，出现了八宝灰（鹿角灰中混以黄金、白银、珍珠、玉石、玛瑙、珊瑚、贝壳等碎屑）。凡使用八宝灰之琴，如满天繁星。但此种琴也较为少见。
到了明朝，除黑色及栗子壳色以外，朱漆之琴也已较为常见。除鹿角灰、八宝灰外，也使用瓦灰，另有由中药（无名异）等合成的杂类灰。就质量而言，仍以鹿角灰为最好。而明以后之琴的灰胎，比唐、宋之琴，一般相对较薄。
（二）断纹简说
所谓断纹，是琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断纹。
断纹的种类很多，主要的有：梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断、龟纹断等。
一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同。所以，断纹也是判断古琴古老程度的主要依据之一。如《琴笺》所说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。有牛毛断，其纹如发，千百条者。有蛇腹断，其纹横截琴面，相去一寸或半寸许。有龙纹断，其纹圆大。有龟纹、冰裂纹者，未及见之。”
最古的梅花断、牛毛断，当然非常罕见。而唐、宋之琴一般以蛇腹断为主，杂有流水断、冰纹断等断纹。
琴上的断纹形状和漆灰的关系也很大，如明朝以后之琴，由于漆灰质量的变化，加之漆层较薄，断纹种类反而较多，主要有：蛇腹断、流水断、冰纹断、牛毛断、龙鳞断、龟纹断等。
琴上有好的断纹，不仅是古代文物的佐证，同样也使古琴更加美观，又使古琴的声音更加松透古雅，音色更妙。
当然，并不见得琴上断纹越多就越好。有些断纹裂开翘起，有碍弹奏，则应当修复了。
此外，也有伪造断纹的，其手法主要是刀刻或以高热作用制做等。但伪造的断纹大失自然，对行家来说，是很容易看破的。
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一）琴的构造
琴，是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言，就可说是通身是韵。
琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。
岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。
自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。
琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。
古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，面板和底板都是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，内部又有暗槽及纳音等特殊结构，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。
由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。
就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。
（二）唐琴的造形
琴界有言：“唐圆宋扁。”唐琴与宋朝等琴形相比，造形较为浑圆，一般又在颈、腰内收部分作圆角处理。唐琴的造形，各处比例均比较合理，既美观又便于弹奏。
唐琴的琴形主要有：伏羲式、神农式、凤势式、连珠式、师旷式、子期式、仲尼式、霹雳式。
（三）北宋的琴形
北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。后来，琴面的弧度渐渐自浑圆向扁平变化，形成了唐圆宋扁的风格。在长度与宽度上，宋琴的标准范围较唐琴大。有的宋琴明显短于唐琴，也有的明显长于唐琴；在宽度上也是如此。
而由于理教在宋朝的风行，自北宋开始，琴的外形则主要以仲尼式为主。
（四）南宋的琴形
到了南宋年间，琴形仍以仲尼式为主流。而同为仲尼式，外形又有了一定的变化。其主要变化，在于除北宋琴形的流形外，又流行出肩耸而形狭的式样，其形状更渐趋扁平狭小。
（五）元朝的琴形
元朝历时较短，在琴文化史上，属于过渡发展阶段。元琴的琴形，基本保留着宋琴较为扁狭的特点。在外形上，仲尼琴仍占绝部分。
（六）明清的琴形
明清两朝琴文化的发展都非常受到重视，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室与民间斫琴之风皆盛。清朝则是民间斫琴盛行。
在琴形上，自明朝起，新增了很多式样。这也是明朝琴文化发展的主要成绩之一。
明朝的新增琴形主要有：绿绮式、正合式、梁鸾式、清英式、万壑松式、飞瀑连珠式、蕉叶式等。
清朝的琴形基本依明琴式样发展，琴形也很丰富。
-----摩尼天虹
抚琴
滕仲礼
一室琅然万籁全。寸心忘指指忘弦。
希声自有遗音在。雅趣元从太古前。
波涌海山秋寂寂。月明风露夜涓涓。
且无只责尘埃耳。但恐吾贤亦欲眠。
弹琴
刘长卿
冷冷七弦上，
静听松风寒。
古调虽自爱，
今人多不弹。
废琴
白居易
丝桐合为琴，中有太古声。
古声淡无味，不称今人情。
玉徽光彩灭，朱弦尘土生。
废弃来已久，遗音尚泠泠。
不辞为君弹，纵弹人不听。
何物使之然？羌笛与秦筝。
听蜀僧濬弹琴
李白
蜀僧抱绿绮，
西下峨嵋峰。
为我一挥手，
如听万壑松。
客心洗流水，
余响入霜钟。
不觉碧山暮，
秋云暗几重。
船夜援琴
白居易
鳥棲鱼不动，夜月照江深。
身外都无事，舟中只有琴。
七弦为益友，两耳是知音。
心静声即淡，其间无古今。
窈窕淑女，琴瑟友之。（关睢）
椅桐梓漆，爰伐琴瑟。（定之方中）
琴瑟在御，莫不静好。（鸡鸣）
我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。（鹿鸣）
妻子好合，如鼓琴瑟。（常）
鼓瑟鼓琴，笙磬同音。（鼓钟）
琴瑟击鼓，以御田祖。（甫田）
嵇康，字叔夜，谯国铚人也．先族避世至焉，铚有嵇山，因以为姓．公蚤孤，及长，美风仪，形骸勿居，卓荦不群．官至中散大夫，学宗《道德》《南华》.每与当世名士阮籍，阮咸，刘伶，向秀，山涛，王戎从游篁中，纵酒酣歌，以解国忧．雅称＂竹林七贤＂．
初，康贫，与秀共锻树下．颍川钟会，鼎食公子也，造往焉．公鄙之，遂不睨，冶煅如故．会无趣将去，康言＂何所闻而来？何所见而去？＂．会怏答＂闻所闻而来，见所见而去．＂由是衔恨于心．后谗言于帝，缚康伏质．
刑将东市，有太学生三千跽送．公顾刽吏索桐，指落吟猱，方寸未失．毕，仰颈叹曰：广陵散，于今绝矣！遂从容就刃．时年四十，天嫉英彦，九州扼腕．
康公有《琴赋》并序文行诸于世，后代琴人珍之，辞曰：
琴赋并序
余少好音声,长而玩之。以为物有盛衰,而此无变;滋味有厌,而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者,莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足,则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象,历世才士,并为之赋颂。其体制风流,莫不相袭。称其才干,则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似原不解音声;览其旨趣,亦未达礼乐之情也。众器之中,琴德最优。故缀叙所怀,以为之赋。其辞曰：
惟椅梧之所生兮,托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮,吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮。飞英蕤于昊苍。夕纳景于吁虞渊兮,旦晞干于九阳。经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势,则盘纡隐深，磪嵬岑嵓。亘岭巉岩,岞崿岖崯。丹崖崄（左山右戏）,青壁万寻。若乃重巘增起，偃蹇云覆。邈隆崇以极壮,崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云,据神渊而吐溜。尔乃颠波奔突,狂赴争流。触岩觝隈,郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛。(左三点水右节）汩澎湃,（怨的上半部下面是虫）蟺相纠。放肆大川,济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋,萦抱山丘。详观其区土之所产（毓的右半部上加一撇一横）,奥宇之所宝殖,珍怪琅玕,瑶瑾翕赩,丛集累积,奂衍于其侧。若乃春兰被其东,沙棠殖其西。涓子宅其阳,玉醴涌其前。玄云荫其上,翔鸾集其巅。清露润其肤,惠风流其间。竦肃肃以静谧,密微微其清闲。夫所以经营其左右者,固以自然神丽,而足思愿爱乐矣。
于是遁世之士,荣期绮季之畴,乃相与登飞梁,越幽壑,援琼枝,陟峻崿,以游乎其下。周旋永望,邈若凌飞,邪睨昆仑，俯闞海湄。指苍梧之迢递,临回江之威夷。悟时俗之多累,仰箕山之余辉。羡斯岳之弘敞,心慷慨以忘归。情舒放而远览,接轩辕之遗音。慕老童于(左马右鬼）隅,钦泰容之高吟。顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝,准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨,匠石奋斤,夔襄荐法,般倕骋神。锼会（衣当中插邑）厕,朗密调均。华绘雕琢,布藻垂文。错以犀象,籍以翠绿。弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爰有龙凤之象,古人之形。伯牙挥手,钟期听声。华容灼爚,发采扬明,何其丽也!伶伦比律,田连操张。进御君子,新声憀亮,何其伟也!
及其初调,则角羽俱起,宫徵相证,参发并趣,上下累应。踸踔磥硌,美声将兴,固以和昶而足耽矣。尔乃理正声,奏妙曲,扬白雪,发清角。纷淋浪以流离,奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝,驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣,翕韡晔而繁缛。状若崇山,又象流波。浩兮汤汤,郁兮峨峨。怫（左术心旁右胃）烦冤,纡余婆娑。陵纵播逸,霍濩纷葩。检容授节,应变合度。兢名擅业,安轨徐步。洋洋习习,声烈遐布。含显媚以送终,飘余响乎泰素。
若乃高轩飞观,广夏闲房,冬夜肃清,朗月垂光，新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调,心闲手敏。触(媲去女加提手边旁）如志,唯意所拟。初涉渌水,中奏清徵。雅昶唐尧,终咏微子。宽明弘润,优游躇跱。拊弦安歌,新声代起。歌曰：“凌扶摇兮憩瀛洲,要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞,眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得,委性命兮任去留。激清响以赴会,何弦歌之绸缪。”于是曲引向阑,众音将歇,改韵易调,奇弄乃发。扬和颜,攘皓腕。飞纤指以驰骛,纷(涩去掉三点水加单人边盘旁）譶以流漫。或徘徊顾慕,拥郁抑按,盘桓毓养,从容秘玩。闼尔奋逸,风骇云乱。牢落凌厉,布濩半散。丰融披离,斐韡奂烂。英声发越,采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴。双美并进,骈驰翼驱。初若将乖,后卒同趣。或曲而不屈,直而不倨。或相凌而不乱,或相离而不殊。时劫掎以慷慨,或怨（皻去皮在左边加女）而踌躇。忽飘飖以轻迈,乍留联而扶疏。或参谭繁促,（左示字旁右复）疊（提手边旁右上双夫下面一个贝）仄。纵横骆驿,奔遁相逼。拊嗟累赞，间不容息。瑰艳奇伟,殚不可识。若乃闲舒都雅，洪纤有宜。清和条昶,案衍陆离。穆温柔以怡怿,婉顺叙而委蛇。或乘险投会,邀隙趋危。（双贝下面一个言）若离鹍鸣清池,翼若游鸿翔层崖。纷文斐尾,慊縿离纚。微风余音,靡靡猗猗。或搂（媲去女加提手边旁）攦捋，缥缭潎冽。轻行浮弹,明嫿（左目右祭）慧。疾而不速,留而不滞。翩绵飘邈,微音迅逝。远而听之,若鸾凤和鸣戏云中;迫而察之,若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿,又善始而令终。嗟姣妙以弘丽,何变态之无穷!
若夫三春之初,丽服以时。乃携友生,以遨以嬉。涉兰圃,登重基,背长林,翳华芝,临清流,赋新诗。嘉鱼龙之逸豫,乐百卉之荣滋。理重华之遗操,慨远慕而长思。
若乃华堂曲宴,密友近宾,兰肴兼御,旨酒清醇。进南荆,发西秦,绍陵阳,度巴人。变用杂而并起,竦众听而骇神。料殊功而比操,岂笙籥之能伦?
若次其曲引所宜,则广陵止息,东武太山。飞龙鹿鸣,鹍鸡游弦。更唱迭奏,声若自然。流楚窈窕,惩躁雪烦。下逮谣俗,蔡氏五曲,王昭楚妃,千里别鹤。犹有一切,承间簉乏,亦有可观者焉。
然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者,不能与之闲止;非夫放达者，不能与之无（希去布加厷）；非夫至精者,不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸,张急故声清,间辽故音庳,弦长故徽鸣。性洁静以端理,含至德之和平。诚可以感荡心志,而发泄幽情矣!是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄,愀怆伤心,含哀懊咿,不能自禁。其康乐者闻之,则欨愉欢释,抃舞踊溢,留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之,则怡养悦（上余下心）,淑穆玄真,恬虚乐古,弃事遗身。是以伯夷以之廉,颜回以之仁,比干以之忠,尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长,所致非一,同归殊途。或文或质,总中和以统物,咸日用而不失。其感人动物,盖亦弘矣。
于时也，金石寝声，匏竹屏气,王豹辍讴,狄牙丧味。天吴踊跃于重渊,王乔披云而下坠。舞鸑鷟于庭阶,游女飘焉而来萃。感天地以致和，况蚑行之众类。嘉斯器之懿茂,咏兹文以自慰。永服御而不厌,信古今之所贵。
乱曰:愔愔琴德，不可测兮;体清心远,邈难极兮;良质美手,遇今世兮;纷纶翕响,冠众艺兮;识音者希,孰能珍兮;能尽雅琴,唯至人兮!
《龙吟虎啸．仲尼式》
新华网北京５月１６日电（记者张舵）由宋末、元初书法家赵孟俯制作的一把“龙吟虎啸”琴，１６日在此间举行的“２００４年荣宝春季拍卖会”上以３８５万元人民币拍卖成交，创造了宋代古琴拍卖的最高价。
据故宫博物院古琴专家郑珉中介绍，该琴腹中左刻一行“松雪道人识”五字。“松雪道人”是元代著名书法家赵孟俯的号，可见“龙吟虎啸”琴是出自这位大师之手。元代大家赵孟俯除了书法被历代文人墨客所推崇外，其在音乐方面的造诣也很高。这把“龙吟虎啸”是迄今为止国内发现的第一把赵孟俯制作的古琴，也是近四十年所见保存最完整的一张宋代古琴，应属于上等文物。
据说，赵孟俯死后，其子孙曾把“龙吟虎啸”赠送给元代著名画家倪云林，倪氏后人后来又完璧归赵，把琴还给赵孟俯后代，直至上世纪８０年代，后人赵鸿雪的家属把琴卖给了江苏书画家董欣宾。
在今天的拍卖会现场，这把有近千年历史的古琴在众多买家二十多轮的争夺下终以３８５万元成交，而起拍价仅为８０万元。 最后被著名书画家许麟庐之子许化迟先生以３８５万元收入囊中。
这把“龙吟虎啸”古琴为仲尼式，以虫蛀古桐材所制，通身髹以黑漆，久经使用，手指袍袖磨擦处露栗壳色漆，蛇腹断满布其上，古气盎然。琴背池上刻隶书“龙吟虎啸”四字，其下嵌一片古玉。琴通长１２２厘米，额宽１９厘米，尾宽１４厘米，四五徽间最厚处达６.５厘米。琴面金徽１３枚，弧度浑圆头尾一致。
郑珉中还介绍说，传世古琴中，唐代蜀人雷越之琴以及宋仿之作已经看到，但没有看到唐代另一位制琴大师张越之琴以及宋仿之作。“龙吟虎啸”正好符合张越之琴“材分短小”、“形如筒瓦”、“张琴坚清，声激越而润”三个特点，因此也可以判断“龙吟虎啸”是几十年来发现的第一张张越风格的古琴。此琴琴套现收藏于浙江省丝绸博物馆。
近四十年所见最完整的宋琴——龙吟虎啸
在二十年前偶然见到一位张女士，得知江南名画家董欣宾先生藏有江南著名的宋代古琴，其后又陆续听说董先生不仅精于书画篆刻，对于诗词、散文、医学、武术、周易都十分精通，有深入的研究。而且着术甚丰。如此饱学之士可称为当代的奇才。还听说他不会弹琴，但对古琴却十分喜爱，平素与林友仁、梅日强诸琴家过从甚密，更不惜重金购藏古琴命公子学琴之用。近闻董先生归道山，而余竟未得识荆，实为生平一恨。今江南陶艺先生随董公子抱其先哲所遗古琴来访，因得见“龙吟虎啸”琴于寒斋，有此琴缘眼福不浅。
琴为仲尼式，系以虫蛀古桐材所制，通身髹以黑漆，久经使用，手指袍袖磨擦处露栗壳色漆，蛇腹断满布其上古气盎然。琴背池上刻寸许隶书“龙吟虎啸”四字，其下嵌古玉一片约4.5×6公分。腹中左刻寸楷一行为“松雪道人识”四字。青白玉轸足极光润。琴通长122，额宽19，尾宽14公分，四五微间最厚处为6.5公分。琴面金徽十三枚，弧度浑圆头尾一致。合缝严紧，天地柱均极牢固，周边断纹通天为未经剖修之器。略一勾拨音清越琳琅发金石之声，尤如环佩之音来自天际。这种琴音与宋人辑《琴苑要录》所述“琴为无声之乐，务存细紧”的要求相合，显然，是一张具有古人欣宾特点的宋琴，与那种胶合缝半开天地柱脱落的宋琴之音，自然有泾渭之别了。据闻琴为赵松雪故物，其子孙世守先人手泽直至后裔赵鸿雪，其流传之序如此。
在传世古琴中，唐代蜀人雷氏之琴及宋仿之作已经看到，但没有见到唐代吴人张越之琴及宋仿之作。张越之琴，据前人所述，其特点有三：第一是“材分短小”，第二是“形如筒瓦”，第三是“张琴坚清，声激越而润”。今“龙吟虎啸”琴，较之盛唐雷威之“九宵环佩”无论宽长皆略短小，其琴面圆浑弧度头尾一致，颇具有筒瓦之象，而发音坚清激越，与张琴的特点相似，且同出自吴人之手，说它是宋仿张越之作颇为近之。
此琴传世年久，断纹多发纫锋，加以岳山略低不及一指，疑为屡磨弦沟所致，是以弦近琴面，有碍弹拨。倘能修平纫锋，稍稍补高岳山，张以加重丝弦，则坚清激越而润的元音自当复出。传世宋琴多经破损重修，如此完整用蛀桐之作，实属至为罕见之品。
《2004年3月下旬郑珉中识》
《春雷．伏羲式》
此琴通长 123.2、肩宽 20.3、尾宽 13.9、底厚 1.1厘米。琴为桐木斫、髹鹿角灰胎，脱漆处露葛布底，通身发小蛇腹断纹。金徽，琴面小弦一侧，约自七徽半至尾际有下陷裂痕一道，面之弧度较圆，左右项腰边沿之楞角毕具，而底面之项腰两处楞角浑圆，具晚唐琴的减薄特点十分明显。惟护轸之间，凤舌之下未见有减薄痕迹、并不见后配迹象。琴材甚旧，似有拼合，图形龙池、扁圆凤沼，池沼内未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”2字,池下刻大印一方篆“沧海龙吟”4 字。 此琴的流传已不可知晓。
绝不在五代之后的“春雷”
“春雷”琴是传世唐琴中最著名的重器，为盛唐斫琴名家雷威所作，曾经宋徽宗收藏于宣和殿之百琴堂被定为第一，俟后被金人所掠，金章宗藏之于承华殿，又为明昌内府第一琴。章宗殁，挟之以殉，18年复出人间为元内府所藏；赐耶律楚材，其子耶律铸坐事，春雷琴后入内府，再赐传初厂，事见元代周密《云烟过眼录》、《浩渺斋视听抄》、《志雅堂杂抄》并见《古今图书集成．琴瑟部》，后人慕其名，往往取春雷名其藏琴。
据云：60年代初，旅顺博物馆曾遣人携此琴来京，送请“北京业余古琴研究会”会长查阜西先生鉴定。查氏确认该琴为唐代的制品。1987年夏，余访琴于天津及东北各地，在旅顺博物馆得见此琴，并拜读了阜西先生的鉴定意见，颇受启发，其文言简意赅。若非琴人殊难理解，遂有《旅顺博物馆藏“春雷”琴辨》之作，为查先生鉴定意见作了注释，因其有晚唐的特点故定晚唐之作，题名大印均较粗俗，实系重髹后所刻，漆下似有原名今已掩没。此文发表于1989年故宫博物院院刊第3期。
查阜西先生的鉴定意见写于1962年9月18日，其文曰：“顷到馆，得见旧藏两琴，其一曰春雷，漆糙均古、小蛇腹断、断齐而长，唐代物也。未必即宋内府原品，或民仿野斫，但时代绝不在五代之后。（其二略）虽未及安弦试弹，指击回响皆备九德过半，令人爱玩不置。”经反复阅读发现阜西先生对此琴的时代问题，存在着模糊度，故在指出唐代物之后，又提出“但时代绝不在五代之后”的看法。初觉自相矛盾，既而体会则是指出这张琴时代的上限与下限问题，从语气来看他实在倾向定这张琴为五代之作。至此，深感老一辈琴家治学态度之谨严，对琴学研究的全面和深入。
五代琴在传世古琴中尚未发现有如中唐“大圣遗音”，晚唐“独幽”那样的标准器，其真鼎究竟世人往往凭题名来认定，于是凡背刻“洗凡”或“清绝”之琴即以五代琴目之。更有甚者将传世古琴中经过后人加工改成头宽逾肩，造型丑恶，形制扁平之琴，因其朱髹唐款即贸然定为五代之器，居然将自明末以来古琴家“唐圆宋扁”的口头禅也忘去了，岂有不错之理。阜西先生对于唐宋古琴形制发展的规律有所了解，五代去唐不远，古琴的形制必然具有唐人的作风，今旅顺“春雷”背面项腰做圆，与其老友李伯仁所藏之晚唐“独幽”的特点相同，说它是“唐代物也”完全是有根据的。然而这张琴的伏羲式又与唐代的形制略有出入，显然是唐以后之作。既有晚唐琴的特点而又有所发展，故十分肯定的提出其“时代绝不在五代之后”。
阜西先生对这张“春雷”琴的制作时代有上限与下限的提法，下限十分肯定、经反复思索，发现它与唐代伏羲式琴有两点不同；第一，唐代伏羲式琴之额不在肩尾这条直线上，距离明显，而这张“春雷”琴额却十分接近这条直线。第二，圆形龙池略小于唐代制作。旅顺的这张“春雷”琴的名印都是重漆后所刻，也未发现腹款，总之与唐代伏羲式琴形制不合是可以肯定的。与宋人仿唐代制作的形制不合也是可以肯定的，因此按照阜西先生的意见将其定为五代之作，是比较接近实际的。
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《飞泉．连珠式》
“飞泉”琴是传世著名的晚唐琴之一。朱漆，杉木斫纳音为桐木所镶贴，鹿角灰漆胎.发蛇腹间冰纹断。通长122厘米，肩宽20厘米，尾宽14.5厘米，琴面弧度漫圆如弓形，底厚1.2厘米，龙池、凤沼均作长方形。琴作方头，项与腰均作内收三连弧形，清康熙间刊印的《德音堂琴谱》定为连珠式，系隋逸土李疑所创作。琴背龙池。上方刻草书“飞泉”2字及篆文“贞观二年”双边印一方，地下刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢赞”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷通幽情。天地中和，乃物咸亨”。惟“飞泉”2字与“玉振”印及篆书铭文为早期同时镌刻.名与印且填以金漆。断纹已通，“贞观”与“金言学士”2印之刻工晚于前者，但均非近代所刻。琴音清润松灵。温劲而古。
此琴在民国初年为北京琴坛名器之一，由古琴家李伯仁所藏，孪氏另有晚唐“太和丁未”款“独幽”琴。“飞泉”大约在1944年秋冬之际，被人送至地安门大街某银号作借款抵押，经人发现遂转告其友程子容。程子容名宽，为名古琴家管平湖先生弟子，即请平湖先生为之鉴定，管氏因以同门琴友故人旧藏之鸿宝相告，程子宏遂以重金易之归藏于其家。1979年春夏之交，程子容从家乡平陆写信给当时的国家领导人，愿意将珍藏三十余年的唐琴“飞泉”捐献国家，以后经国家文物局批转，由故宫博物院接收，并颁发奖金、奖状。
至于李伯仁得“飞泉”琴的经过，在他的《玄楼弦外录》中以《飞泉》为题，述说了约在1920年间旅居京师时，遇一壮士称其父病，出琴一、剑一求售供药饵，李赠以百金，受琴而却剑，“后以漆落不能下相.付厂肆义元斋张虎臣修理，虎臣曰，此余少时在来熏阁所见物，别来六十年矣，犹在京师耶？始为刑部某主事所藏，某不善琴，当字画张挂耳，何至入君手？余告之故……”。
在传世唐琴中，除少数有“至德丙申”、“太和丁未”4字腹款与个别后添腹款者外，其它的都不见款字，它们可能就是西蜀雷氏之作。在宋人笔记中，所记雷琴往往是墨书腹款。“飞泉”未见有腹款的记载，但在半个世纪前的《今虞琴刊》、《古琴征访录》中，还记它有一行“古吴汪昆一重修”的黑书款字，而今巳涣漫湮没，何况千年以上的墨迹？今“飞泉”与晚唐“太和丁未”款宫琴的风格相同，材用杉木，而池沼间纳音表之以桐，与雷琴的特点相同，但形制巳失去浑厚古朴之象，而代之以秀美的气质，且纳音制作所常琴无异，与《东坡志林》所述“雷氏子孙渐志于利，追世好而失家法”之说相合。因此，可以认定“飞泉”是一张晚唐雷琴。
对于唐琴两侧的项与腰内收增厚部分，要将上下之边做圆，使楞角线向中移动，缩小与其上下端侧面厚度的差距，于琴头额下亦加工成向上斜出，以减簿这几个部位的厚度，这是唐代古琴独具的特点。晚唐琴由于面板的弧度变化，面上项腰内收的厚度已不甚突出，故仅将底上两处的楞角做圆，可见唐琴的这种传统风格在不断演变。今天从琴背上项腰做圆的情形看，“飞泉”与”大圣遗音”确是相同，但就两琴的铭文看就不同了，“飞泉”的铭文中有”至人”、“哲士”及“达舒蕴志，穷运幽情”之词句，显战不是宫琴所宜有着，从这个角度来看，项腰做圆与额下斜出实为唐琴的特点。
独幽琴是晚唐之作，凤嗉式，长 120.5cm，肩宽 20cm，尾宽 14cm，湖南省博物馆藏。琴面黑红相间漆，梅花断纹与蛇腹断纹交织，背面牛毛断纹。龙池上方刻『独幽』，池内有『太和丁未』四字（即唐文宗元年，公元827年）。背面凤沼之有『玉振』印章。琴尾有李静(伯仁)题款。此琴于明末清初为王船山所用，民国时由已故湖南琴家李静珍藏。
灰法
˙琴之漆灰，以鹿角灰为上，牛骨次之，或杂以铜鍮等屑尤妙。第一次灰粗而薄，候乾
，用粗石略磨；第二次中灰匀而厚，候乾磨过；第三次用细灰，要平匀，候乾，用水
磨，或用油磨；次，细灰纬邉，作稜角，候乾磨过；第四次灰补平候乾，用无沙细砗
，长一尺许，用水揩模，有不平处，以灰漆补之，直须平正无碍，方可缀岳及焦尾、
安徽试。（安徽需视徽之厚薄，如厚则於中灰後安；如薄则於第四灰後安。）
糙法
˙第一次用上等生漆於向日暖处，另漆浸润入灰，往来刷之以多为妙，候乾，以水磨洗。
第二次糙亦用好生漆，候乾磨洗过，安徽正岳刻冠，冠中间取两线，绕龙口入而名曰
龙须。
合光法
˙用真桐油半斤煎，令微黑色，将退，以好漆半斤以棉滤去其渣，令入灰坯。半两乾漆
等分，光粉半两，泥矾二钱重，和杂并煎取其色，光黑新鲜为度，候冷以藤纸遮盖，
候天色晴明上光，再用棉滤过，用诚可造妙矣。
退光法
˙先用牛骨烧灰，擣灰为细末，筛过，次用十分好生漆，使棉滤去其渣，交和骨灰，微
微薄上琴身，候乾，次日以细嫩石磨之取其平博为度，再上生漆，糙一次候乾，在用
细嫩石磨平，却使光漆一次候乾，以旧绢揩拭，取其自然，光如镜照人面矣。
安徽法
˙凡安徽法，自岳至龈均分为二，其所折断处，为琴之半，为至中处，正是七徽为立徽
之本，又以其二各均分之所折断处，又为半为中其中，在上者为四徽，在下者为十徽
。又以其所分之半，自四徽至岳、自十徽自龈，各均分之所其折断处，又皆为半为中
，在四徽之上者为一徽，十徽之下者为十三徽。
˙徽又自岳至龈均分为五，以五之中，其两端之所折断处，为附近於七之中，在七徽上
者为六徽，在七徽下者为八徽。又自六徽上至岳、自八徽下至龈，均分之所其折断处
，又各为半为中，在四徽上者为三，十徽下者为十一徽。又自岳至龈均分为三，在以
三之中，其两端之所折断处，亚於六与八之为附近於七之中，在六之上者为五徽，在
八之下者为九徽。又自五挥至岳、九徽至龈，均分其所折断处，又各为半为中，在三
徽上者为二徽，在十一徽下者为时二徽。
缀徽法
˙凡缀玉徽并蚌徽，需先用胶粉法为底，然後缀之庶徽，永不黑矣。
磨□（先攵）法
˙蔡氏云：凡有琴，有□（先攵）者，即宫多十徽，角多九徽，究其理，即弦磨徽下凹
也。其宫按时及九上有妨，其角按九即八上有妨，故曰：□（先攵）也，若宫十角九
两处，无凹即不名□（先攵）。号曰：拍面。他皆仿此以钟馗石磨□（先攵）处，令
平自然无病。
琴音乐给人的印象是节奏很自由，就像散文一样。古琴曲的自由节奏和散文体句法究竟是怎样形成的，为什么会和其他乐种相差那么大。这问题须要从古代音乐的发展过程思考：先秦的音乐大概是以‘乐舞’和‘弦歌’为主，而琴与瑟应该是‘弦歌’的主要伴奏乐器。从诗经所录，皆是齐言体，可知那时的节奏观是以规整为美，伴奏的音乐亦应该是一字一音的规整曲体。
自汉代，古琴地位提升成为八音之首后；士人将琴和瑟筑筝等乐器隔离开来，并取代了瑟作为个人‘弦歌’言志的乐器。过后还转化成士人修心养性的自娱乐器。这过程是随着古琴左手按音弹奏的发展和音乐表现力的加强，而慢慢形成的。
琴从娱人或娱神的典礼音乐转化为自娱乐器后，因为脱离了群体合奏或听众的击节和歌的场面，对节奏的要求就放宽了。加上左手技法的发展，手指在弦上游走时的时值控制，就没有单以右手弹奏（如弹瑟或琴的空弦弹奏）那样较易合拍。因此慢慢习惯于自由的节奏，即使是伴唱齐言诗，也变为自由句法了。而后来，古琴甚至脱离了韵文的伴唱，变成独奏乐器；器乐化的琴曲是要求随意地自弹心声，这就更造成自由曲体的形成。
当然古琴音乐这‘散’与‘自由’是相对的，古琴曲里其实还是有节奏律动，有规律所循的。像弹琴指法本身就有节律作用，含有时值逗顿的区别；空弦散音的应声，有句逗的感觉；抹挑与勾剔连弹多是切分音的效果；触弦音多落在后半拍弱音上。而有些乐句的处理更非常程式化，例如拨剌煞的收音；扌舀撮三声的结句分段等等。若将这些整理出来，是可以作为琴人打谱的入门教材的。
宋代是古琴音乐发展的重要时期，琴曲、琴人、琴派，三者齐头并举，把传统琴学推进到新的水平。其中最有代表性的是郭两创作的《潇湘水云》。郭丐，字楚望，浙江水嘉（今丽水市）人。一生主要活动于南宋淳枯、咸淳年间（1211一1274）。他与学生刘志方、徐天民、毛敏仲等。共称“浙派”。他一生创作了大量琴曲，《潇湘水云》则是70D年来流传最广、影响最大的一首杰作。该曲最早刊于明朱权编撰的《神奇秘谱》（1425）中，“解题”曰：“是曲也，楚望先生郭丐所制。先生水嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所敝，以寓倦倦之意也。”当金兵长驱入宋，南宋统治者偏安于一隅之际，深感国事飘零的郭楚望，常常驻足于湖南潇湘二水合流处的九轰山下，遂借水光云影，排遣忧郁之情。
《潇湘水云》原为10段，据《神奇秘谱》刊印的标题为：洞庭烟雨、江权舒情、大光云影、水接天隅、浪卷云L风起水涌，水天一碧、寒江月冷、万里澄波、影涵万象，其后的传谱有50余种，结构也发生了一些变化。
中国古曲中，有许多看似模仿的标题，但其乐旨却不侧重描写客观事物。如同西方的油画注重细节的真实，而中国水墨画讲究写意、神似一样，诗词讲“言外之意”，美术讲“象外之象”，音乐注重的是“弦外之音”。占琴音乐，要求通过可感可闻的音响，传达出不可穷尽的意蕴；通过外在的、表面的形式，体现内在的本质的精神。它不迫求对所咏之物的音响特征进行刻意地外在模拟、而是借助炽烈的投入使之升华为艺术形象。《潇湘水云》便体现了这种审美追求，乐曲无意于水声模仿，也不像船歌那样有摇荡感的节奏型贯穿其中。作者充分利用了古琴演奏中“吟糅绰注”的技法，用泛音的飘逸表现了云水苍茫问精神世界的凝思；用弹弦后共鸣体的余音袅袅，造成无人之境自然界灵空的意境，以及按弦轻重中由不稳定向稳定过渡、音过程中的强弱对比所透出的抚弦低叹的凄楚意绪。这是人化，艺术化、淡化、想象化的自然景观，而不是现实生活的翻版。它集中体现了古琴艺术“清、微、淡、远”的含蓄之美。
沈括说，琴“艺不在声，其意韵箫然，得于声外”（《梦溪笔谈》），苏璟的“鼓琴者心超物外”；陈世骥的“琴与书参，音与意参”等等，都体现了这种艺术观。中国历史上的音乐家可以分成两大部分，一部分是世代相传，地位低贱，专门从事表演的乐户、艺人。另一部分则是有一定音乐实践但不从事专业活动的文人。他们有身份，有较高的文化修养，所论所著，刊布于世，渐渐形成了一套传统的音乐美学思想。这些思想集大成地反映在古琴艺术之中。宋以后的历代文人在古琴音乐的实践和理论方面，阐发了一系列的音乐见解。它的高度发展，甚至成为衡量一个人是否有修养，而以“琴、棋。书、画”四艺论定的首要标准。所以，音乐史家说：要想了解中国音乐史而不认识古琴音乐文献，就如同学习西洋音乐史而不熟悉钢琴文献一样。
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。
宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。
清汪?更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止 “烦**声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。
《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。
《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,?若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。
值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦**声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。
此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉?、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕?,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）
。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。
李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神,以“童心”说为其音乐美学思想的基础,对代表典型儒家美学思想的“琴者,禁也”命题进行了尖锐的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》,其美学意义有三:首先,“琴者,心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术,突破了“琴者,禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具,倡导“平和”、“淡和”之审美观,从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用,直至禁止音乐对感情的抒发,严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位,这些思想始终成为古琴美学思想的主流,为封建文人所推崇,李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家,“琴者,心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次,李贽在论述“琴者,心也”命题时,突破了魏晋以来“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的传统思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,则自然亦同”,心殊则手殊,手殊则声殊,手虽不能吟,但“唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也”,认为琴乐比人声更近自然,显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。
孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”,尽管两人立论的出发点不同,但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上,即表现以自然为美、最近自然为最美,是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者,绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,便失却真人”（《焚书?童心说》）。此童心即人生之初的自然之心,失却了童心,便非真人。
由此出发,李贽格外强调人的自然情性,提出“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美声,又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也”（《焚书?读律肤说》）。既然音乐是发于情性,由乎自然,所以就应该表现人之自然情性,而不应束缚于人为的礼义,因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展,是对儒家礼教思想的突破。
“琴者,心也”是道家古琴美学思想的重要命题,它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术,其根本价值是对情感的表达,而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情,就不应对其进行限制,只以“平和”、“淡和”为美,排斥其他音乐,而应自由抒发“情之所激”,诉“发狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鲜明的对立,它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞,对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响,古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,胶漆男女而使之合一,联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视,有的甚至遭到封建卫道士的围攻,但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。
佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。
佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧濬弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。
与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱?乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载）,理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。
传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。
然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉?,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”（《焚书?征途与共后语》）,并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。
《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”（惠能《坛经》）,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴：
贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。
他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。
前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征。
“琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论?琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。
“琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以?心也”、《新语?无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子?主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子?泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。《史记?田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论?琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈?集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声?指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。
音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。
以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传?昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦**声,?堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语?周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“淫声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“淫声”。
“中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。
既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦**声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈?《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。
“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦**声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。
古琴音乐与文学有着与生俱来的密切关系，它表现在，琴歌和诗词演变的关系；琴曲的文学内涵；琴诗这三个领域。
琴歌是古琴音乐最初的表现形式，亦称之为“弦歌”，其中诗为主体，按曲咏之。这在“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”的年代里，无疑，琴歌能淋漓尽致表达人的思想感情，也能以巧不可阶的姿态服务于统治阶级的“任、礼”。但是，诗人与乐工非一人，诗人不懂音乐，所作之诗须经乐工裁剪之后才能入乐，所以出现“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节。故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”（《文心雕龙乐府》）从中可以看到，诗要成为歌，必然要符合音乐发展规律。由于乐工手中操纵着采诗人的权力，到了唐代，为了适应音乐的需要，诗体突破古诗的字数和韵律，形成绝句。正是“苏李诗出，画以五言，而唐时优伶所歌则七言绝句，其余皆不入乐。”（王昶《国朝词不达意综序》），“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者。”（胡应麟《遁叟诗话》）。随着音乐体裁的变化，绝句又与之不相适应，为此又演变了词。“自五言变为近体，乐府之学几绝，唐人所歌，多用五七言绝句，必杂以散声，然后可以被之管弦，如《阳关》必至三叠而后成音，此自然之理，后来遂谱其散声，以字实之，而长短句兴焉。”（方成培《香研居词麝》）此时，唐宋词是用来“倚声填词”，其题名通常是《菩萨蛮》，《蝶恋花》，《浣溪沙》等音乐的调名。上述表明，当弦歌的音乐机制和功能逐渐成熟完善时，它有力地推动了诗体从古诗----乐府---绝句---词的演变发展。
在古琴音乐中无论是琴歌还是琴曲都有标题，而大的琴曲还有分段标题，这些标题不仅文字考究，而且具有丰富的文学内涵。如《潇湘水云》（南宋郭楚望曲（有10个分段标题：1、洞庭烟雨；2、江汉舒晴；3、天光去影、4、水接天隅……（下略）。根据琴书中对琴曲的题解来看，琴曲（琴歌）的文学内涵可大致分成：叙述故事；直抒胸臆；借景抒情三类。《广陵散》（魏晋时期）是琴家们最为推崇的琴曲，它以战国时聂政刺韩王的故事为题材，全曲以“井里”（聂政的故乡）、“取韩”、“冲冠”、“投剑”、“长虹”等分段标题展现了聂政刺韩王的壮怀激烈场面，赞颂了一个普通百姓勇于反抗、宁死不屈的英雄气概。由于它鲜明的“不畏强暴”意识，曲名隐去其真意，取其流传在广陵（今江苏扬州）地区为名。而嵇康临刑前弹奏此曲，却反映出这乎琴曲的本来面目。此类叙述故事的琴曲还有《胡笳十八拍》、《昭君怨》、《楚歌》、《圮桥进履》、《伯牙吊子期》等。明代琴曲《淦樵问答》是至今仍很流行的曲目，它直抒文人因受统治者残酷镇压，深感祸福无常的危机，由此羡慕渔樵生活的胸臆。《杏庄太音续谱》（明刊本）题解道：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”另有《雉朝飞》一曲也是一乎直抒胸臆的典型琴曲。蔡邕《琴操》题解大意是，齐国的犊牧子年过七十还孤独一人，在野外打柴时，见到雉鸟双双飞去，于是感叹人不如鸟。此类琴曲还有《古怨》、《秋鸿》、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《别鹤操》、《酒狂》等。《潇湘水云》是一支借景抒情的典范琴曲，作者以云雾弥盖九嶷山暗示南宋风雨飘摇的国势，表现了爱国和忧国的情感。《神奇秘谱》（明朱权）题解道：“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓倦倦之意也。然水去之为曲，有悠拨自得之趣，水光去影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”此类琴曲还有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《高山》、《流水》、《渔歌》、《梧叶舞秋风》、《碧涧流泉》等。
琴诗是研究古琴音乐的珍贵资料。在琴诗中一方面可以领略诗作年代的文化氛围，另一方面可从中得到有关琴名、琴人、琴曲曲目、琴曲内容、品评弹琴的记载。散见在各代诗集中的琴诗无以计数，可见琴与诗在文人手中已结下不解之缘。
古琴与美学
古琴艺术在古代哲学的影响下，其载体的组成部分呈现出显著的传统美学的文化特征。宏观地看，古琴艺术在自然美的基础上，衍生成意境美、神韵美、人格美和形式美。
古代，当生产力不断发展和劳动产品不断增多时，人们将以往对大自然的神秘崇拜，升华为精神世界的理性崇拜，这样出现了“比、兴”手法，用景或物，象征心中所崇拜的对象。古琴的构建亦是如此。《五知斋琴谱上古琴论》中说“琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也。沼者伏也，上平则下伏，前广而广狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以通八风；风沼长四寸，以合四气。其弦有五，以按五音，象五行也。”上述可见，古琴的琴体各部位象征着天、地、气、八风、五行、四气等，体现着自然美。
魏晋南北朝时期，老庄哲学几经诠释与重构，渐次形成为玄学。在“道法自然”的哲学启迪下，人们将“比、兴”手法的自然美又升华到“久在樊笼里，复得返自然”（陶渊明《归园田居》）的审美追求，这种审美是在貌似返回大自然的表象中，追求一种神往的自然美，它和“比、兴”手法融化为一体，构成意境美、神韵美与人格美。《大还阁琴谱》附录10《弹琴杂说》（杨表正）中说：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林古之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二所高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平，方与神合，灵与道合。”上述是弹琴前的审美追求。
在琴曲中还可以看到，约有一半以上的题材来自大自然的景色、动物、植物等，它是继“山水诗”大步踏进文坛后，受“道法自然”影响的又一产物，它还在“道”上又涂上了一层“仁、义”之类的伦理色彩。在琴曲《高山》、《流水》、《石上流泉》、《潇湘水云》等以山水为审美对象的乐曲中，人们一方面寄情于山水，使之陶冶性情，感受到身心舒畅；另一方面更认为山可使草木长长、鸟兽繁衍，水能滋润万物，它们无私无求地给人们创造财富；而舒缓湍急地流淌、奔腾澎湃地冲过山壑和深浅不可测的自然属性，却是“仁、义、智”的美好象征。在琴曲《幽兰》、《梅花三弄》、《秋鸿》、《平沙落雁》等琴曲中，兰的秀质清芬，梅的冰肌玉骨，雁的鹏程远志，都反映了人们追求冰清玉洁，超然脱谷、胸怀大志的人伦品格。总之，琴曲题材呈现出鲜明的意境美和人格美
历代琴书对弹琴的要求都有精辟的论述，从中可以感到强烈的审美规范。“弹琴之法必须简静，非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。又须两手相附，若双鸾对舞，两凤同翔来往之势。附弦取声不须声外摇指，正声和畅方为善矣。”（唐薛易简《琴诀》）；“所谓希音，至静久极，通乎杳渺，出有入无，而游神出鬼没于羲皇之上者也。约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”“未按弦时，当光肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏如寥廓，空若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓气相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐人渊源而心志悠然不已者，此希声久引伸也，复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉蛊者，此希声之寓境也。”（明徐上瀛《溪山琴况》）；“夫声意雅正，用指分明，运动闲和，取舍无迹……参韵曲折，立声孤秀，此琴之德也。”；“如遇物发声，想象成曲，江山隐映，落月于弦中；松风飕飕，贯清风于指下，此则境久深矣。”；”又若贤人烈士，失意伤时，结恨沉忧，写于声韵，始激切以畅鬼神，终练德而合雅颂，使千载之后，同声见知，此乃琴道深矣。“（南宋刘籍《琴议》）等，此类论述在百余部琴书中不乏其见，从中可以看到古人在弹琴时刻意追求的意境美和神韵美。
“古琴真趣，半在吟猱”，这是古琴艺术审美追求在弹奏指法上的体现。古琴音乐强调声韵兼备，声为按弹音，属实音；韵为按弹音后手指往返滑动、震颤，出现的滑音和延续音，属虚音，这种手指往返滑动、震颤的奏法为吟猱。吟猱奏法使旋律线往复于延绵、微弱的乐音之中，给人以轻盈、安祥、圆润和微妙之感，体现出飘逸、秀丽、空灵、阴柔之美；而它与实间所形成的疏空结构，使古琴音乐具有高低有致和旋律，动静相间的节奏，散中有序的节拍，体现出独特的形式美。
综观古琴艺术载体上组成部分的审美追求，可以感到我们的古人，不停留于形式的华丽，不满足于感官的愉悦，而体味内在的意蕴。认为“凡其华彩光焰漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者，浅也；若其意味风韵含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。”（宋包恢《书徐致远无弦稿后》），把美的本质升华为“神”。同时，因为“神”与事物互为依存，所以表现出不即不离，若有若无，致力于虚实结合，实中求虚，“乐乾，心之动也。”（《乐记》），“琴者，心也；琴者吟也；所以吟其心也。”（李贽《琴赋》），这种物与心的精神交流。以人品决定艺品，以艺品反映人品，形成审美主客体的统一。然崦这不是终极，其终极是人以己之心，参物之神，心与特妙合之际，即是达于天道时，也就是一个即人即物，又无人无物的浑然一体的天的境界。如果琴人要想达到“天的境界”就要学会建立心与物之间的思维桥梁，那就是指超于感观和一般认识活动的逻辑推理之外，也是指心得意会而难于言传的“悟”，“悟”通过心理体验，达到“神理凑合”，正是“鸟嘀花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风。”（袁枚《续诗品神悟》）。简言之，古琴艺术将宇宙、社会、人生作为一个有机系统，在这个系统中，反映出以形传神重神韵，以物写心重人格美、意境美，以学求悟重妙悟的审美观，并通过妙悟达到“以己之心会物之神，以达于天地之道”的审美境界。
古琴音乐是中国封建社会的特定产物，其中的文学和美学，在历史变革中，因表层和深层的原因，呈现出从功利色彩移位到隐逸色彩，成为“竹林七贤”型文人目送手挥的尤物，可以感到，在古琴音乐中蕴藏着自成机抒、一成风骨的艺术特点
《枯木龙吟．连珠式》
长 宽 厚 ：长 122.6 宽（额 19.2，肩 19，尾13.5）厚 5.9 公分
漆色断纹：通体原髹黑漆，漆胎不厚，漆色黯黑有光，现琴面朱漆系后人所加，底板大体保持原样。
蛇腹断，局部兼牛毛断。 此琴曾由著名琴家汪孟舒珍藏，并补髹朱漆，磨工未竟而止。
琴面之末、孔雀石漆灰等处亦系汪氏所补。
琴材配件：玉轸，玉雁足。
琴背铭文：（一）龙池上方刻行书“枯木龙吟”四字。
（二）龙池下方刻篆书“玉振”双边大印一方。
制作特点：连珠式，杉木制。琴体圆中带扁。龙池圆形，凤沼扁圆形，纳音较平，系另粘桐木而成。
